IVAN PETROVITCH

celebração

2010-11-10T11:00:00.000-08:00

"A verdadeira celebração deveria vir de sua vida, na sua vida.
      E a celebração não pode estar de acordo com o calendário, que no primeiro dia de novembro você irá celebrar. Estranho, o ano todo você é miserável e no primeiro dia de novembro, de repente, você sai da miséria, dançando. Ou a miséria era falsa ou o primeiro de novembro é falso.; ambos não podem ser verdadeiros. E uma vez que o primeiro de novembro se vai, você está de volta em seu buraco negro, todo mundo em sua miséria, todo mundo em sua ansiedade.
      A vida deveria ser uma celebração contínua, um festival de luzes por todo o ano. Somente então você pode se desenvolver, você pode florir. Transforme pequenas coisas em celebração... Tudo o que você faz deveria expressar a si próprio; deveria ter a sua assinatura. Então a vida se torna uma celebração contínua. "

   Osho

2010-10-18T12:22:00.001-07:00

Canção para Daphinie

descansa

no silêncio branco

da folha de papel

a poesia

descansa onde as folhas caem

onde amansa o açoite das águas

descansa nos olhos de Daphinie

na voz do vento

na música da chuva

na ternura das asas

no outro lado impenetrável das coisas

no murmúrio das horas

no mar, no sol, na lua, nas ruas

na ânsia de quem espera o amor que não vem

descansa

a poesia

nuinha em flor...

Ivan Petrovitch

2008-10-27T03:03:00.000-07:00

recolhe oditian

os cacos do vaso chinês

cadê a barata?

petrô

triste sonata

a cigarra cantava

presa na jarra

petrô

sob o formigueiro

asas secas de cigarra

pausa para ciesta

petrô

por instantes

todas as cigarras calam

parece combinado

petrô

um som estridente

na primeira luz do dia

prosa das cigarras

petrô

acabou a chuva

uma orquestra de repente

cigarras em festa

petrô

no bosque de londrina

com o forte cheiro da cannabis

a cigarra desafina

petrô

tarde de verão

na garganta o canto arranha

cigarra na mão

petrô

numa tarde quente
um romance de elefante
quanto sacrifício!

petrô

por cintilante fio

acasalam-se as pétalas

borboletas no cio

petrô

dentro da montanha

pulsa o coração do urso

reverbera o inverno

petrô

o amor é a magia

que os momentos eterniza

e a alma alivia

petrô

na teia de aranha

treme e remexe o mosquito

com isto quem ganha?

petrô

pinheiros esperam

no silêncio do silêncio

o fim do inverno

petrô

seria um crime

tirar o gato preso na garganta

de Dolores O'Riordan

petrô

Haikai

2008-09-29T18:29:00.000-07:00

tinta de amora

em pena de galinha

trabalha o haijin

petrô

flor de cerejeira

caindo ao entardecer

jovem soldado

petrô

contorcendo-se

ao dobrar origamis

Circuito sorri

petrô

quando o sol se põe
os girassóis prostam-se
tempo de dormir

petrô

toda carmesim

azaléia vermelha

enfeita o jardim

petrô

chuva de verãoo cheiro, quase tem gostoterras do sertão

petrô

"Sua beleza provém da contenção,o que é apenas insinuado,da economia de recursos e damodéstia dos objetivos.Uma forma de resumir o haikaié dizer que ele é a arte de, com omínimo, obter o suficiente. Umaarte minimalista, portanto. Daívem a sua característica maisnotável, que é a aliança de simplicidadede forma com sutileza espiritual.E o efeito mais impressionantedo haikai é que uma anotaçãorápida e lacunar de umacena qualquer produz muitasvezes, no leitor, uma impressãopoderosa, que fica vibrando namemória, sem muita explicação.Nada disso se encontra na trova,de modo geral.Penso que é o fato de não haver,na nossa tradição, um gênero depoesia que junte simplicidade formal,sofisticação e apelo popularque se deve justamente a grandevoga do haikai no Brasil."

Paulo Franchetti

Universidade Estadual de Campinas

mergulho de rãsno silêncio da manhã
piscar de olhos

petrô

pássaros comem
espantalho observa
surge um sorriso

petrô

Ano Novo

Primavera

Verão

Outono

Inverno

haikai

2008-09-18T04:52:00.000-07:00

no velho tronco

brota o verde, esperança

a vida resiste

Petrô

a força do vento

faz a palmeira inclinar

saudando o tempo

Petrô

o canto do grilo

moldava o espirito

no pulo das horas

Petrô

dedicado a Dolores O'Riordan

2008-08-05T20:51:00.000-07:00

Teias

aos poucos
conexão perigosa
sonhos janelas
em noites e nets
em noites e chats

aos poucos
mar de ícones
barcos da noite
em tardes e prints
em tardes e bytes

aos poucos
as teias dos sites
um jeito de amar
em dias e cliques
em dias e-mails

aos poucos
configuramos uma nova página
deletamos os medos
tudo tão perto!

holográficos os portos

aos poucos

a solidão é tão hard
e vc, meu grande amor,

Virtual...

(para violeta)

Ivan Petrovitch

boca vermelha
explosão de estrelas
beijo de abelha

Petrô

a lua brinca
de esconde-esconde no céu
a vida mingua...

Petrô

2008-08-03T21:00:00.000-07:00

cavalinho de Deus
quase desaparece
no verde da folha

Petrô

2008-07-22T16:47:00.000-07:00

Nuinha em Flor

descansa
no silêncio branco
da folha de papel
a poesia
descansa onde as folhas caem
onde amansa o açoite das águas
descansa nos olhos de Deus
na voz do vento
na música da chuva
na ternura das asas
no outro lado impenetrável das coisas
no murmúrio das horas
no mar, no sol, na lua, nas ruas
na ânsia de quem espera o amor que não vem
descansa
a poesia
nuinha em flor...

Ivan Petrovitch

não fosse o ferrão
marimbondo-mangangá
passaria em vão

petrô

2008-07-12T13:18:00.000-07:00

colares e juras

esquinas e muros
os cortes mais profundos
as giletes e os flertes, olhos da noite
desfilam aos milhares
todas perdidas
abismo, vermelhidão das vulvas

edifícios fálicos
desvirginam os sonhos
apunhalam o céu e as estrelas
pobres meninas
enigma de uma rua esperança
recebem dolares, colares e juras

e entre sussurros e paredes voyeres

libertam seus próprios demônios.

Ivan Petrovitch

vaticínio

eis que vem o dia
levantarão os mortos de suas tumbas
miseráveis,os príncipes das sombras
escombros de mundo antigo e abíguo, soerguem
seres rastejantes, e o que restou do efeito brutal, os homens
indecentes e podres , os dragões reciclados ,lágrimas e súplicas
longa , derradeira a guerra , sombrio e tenebroso inverno
reinarão criaturas, mutações, fim das coisas, o caos
eis que vem o dia, declararemos o fim de toda crença e de toda esperança na terra
nem sombras ou vestígios da civilização humanóide,

o vírus mortal fez a tudo sucumbir

mundo novo, geração dos metamorfos diremos
novo tempo de nóias, geração maldita
tudo é tormento, a chuva negra , o vento ácido
subterrâneas moradas, toscas as casas tumbas , e os ratos aprimorados
explosões, e o céu descerá , sobre todos, fogo

rosas malditas, fogo, o que restou do mundo, baratas piolhos ,moscas,e a noite medonha
raios, trovões, a dor, lamentos, a dor, e as pestes

eis que vem o dia
fim de toda inocência na terra

fim dos desejos circunstanciais,fim dos sonhos de eternidade

o reino das máquinas da morte
acabaram-se os mitos, é o fim dos deuses , os nobres cavaleiros falíveis
profetas, divinas aberrações , glória dos replicantes sem alma
mórbidos e sórdidos

o amargedon

Ivan Petrovitch

para

Tarja Turunen

Estação Paraíso

Esta noite
não será não será uma noite qualquer
as palavras terão vida
cada gesto haverá de traduzir um sentimento
e o encontro de nossos corpos
fará surgir na imensidão do cosmo
uma luz ligeira e linda
luz ligeira e livre
vento vazio e perpétuo
vazio e princípio
vento vazio
Deus

esta noite
não será uma noite qualquer

haverá uma nova estrela no céu...

Ivan Petrovitch

A Season for Paradise

This night
Will not be
Merely any night

Words will spring to life
Each gesture will state
A feeling
And the convergence of our bodies
Will forge in the vastness of the cosmos
A light both fleeting and
Free
Vacant wind eternal
Vacant wind foremost
Vacant wind
God
This night
Will not be
Merely any night
There will be a new star in the heavens…

Ivan Petrovitch

QUASE ESCURO

Oh! Deus
no silêncio deste quarto
quase escuro
sob a luz desta única vela
fico pensando
em milhares de perguntas
que gostaria de te fazer
tu sabes que nunca quis ser
um capacho fiel
destes que se submetem completamente
sem nada questionar
destes que cegamente anunciam
acredito, eu acredito em Deus
pelo contrário
quanto mais cresce a minha
“consciência das coisas”
maior se torna o poço das minhas descrenças
maior se torna o ofício desta minha ousadia
chego a pensar que
esta única luz
neste quarto
quase escuro
não significa, absolutamente, nada
assim como também é vão todo esforço
mas se assim não for
ensina-me a caminhar por um caminho nobre e justo
que os meus olhos possam ver um pouquinho da sua grandeza
que minhas mãos possam tocar a simplicidade
das coisas do eterno
e que minha poesia não seja apenas um ruído
neste quarto
quase escuro
sob a luz
desta única vela...

Ivan Petrovitch

sol da meia noite

é clara
claro que não
é opaco
ou escuro

é branca
marrom
talvez seja negro

alva
outono
o breu

são

tão pálidos !
ausência e trevas

amanhecer
entardecer
o manto da noite

alegria da vida
silêncio e o tédio
e o medo da foice

Ivan Petrovitch

circo místico

grande é o circo
e tão místico

não sei se me envolvo
ou se de longe
a tudo
assisto

Ivan Petrovitch

Algusto de Campos- poeta concretista

2008-07-10T16:36:00.000-07:00

Eis os Amantes de Augusto de Campos

O poema eis os amantes faz parte da série de poemas intitulada poetamenos, inicialmente publicada em 1953.

Toda a série é estruturada na relação entre as cores primárias e as cores secundárias. Augusto de Campos buscou no estudo sobre cores feito pelos pintores concretos e por Piet Mondrian (Boogie-Woogie) a base para suas criações. Outro conceito importante para o poeta é a Klangfabernmelodie, um tipo de notação musical elaborado por Anton Webern em que as cores servem para identificar os diferentes timbres dos instrumentos musicais. Esse conceito tem papel fundamental para a realização do projeto verbivocovisual, tão caro aos poetas concretos.

Ao longo dos seis poemas nos deparamos com um tema comum: a ausência da amada, a distância física e todas as sensações oriundas dessa separação. O próprio nome poetamenos já lança ao leitor os indícios dessa incompletude. Esse sentimento apresenta-se nos poemas pelo uso da cor. Entre as cores primárias (cores puras) e as secundárias (formadas a partir de duas cores primárias) constatam-se as relações de ausência, contraste e complementariedade.

O poema é formado por duas cores: o azul e o laranja (cor complementar). Essas cores representam no poema a figura do poeta e da amada. Eis os amantes possui eixo de força central, todo poema está alinhado a partir do centro da página. O tema é o mesmo de The Extasy, de John Donne (1572-1631): a dialética se expressa nas palavras que se fundem ou se separam. Percebemos isso no fragmento da tradução que Augusto de Campos fez do poema:

Mas que assim como as almas são misturas

Ignoradas, o amor reamalgama

A misturada alma de quem ama,

Compondo duas numa e uma em duas. (1986, p.47)

A palavra é o corpo do outro, “cimaeu baixela” e o poema encena, espacial e cromaticamente, a fusão dos amantes. O poema é estruturado através do método de criação de “palavras-valises”, encontrado nos textos de James Joyce. Esse procedimento, aliado à utilização das cores complementares, dá a sensação de fusão entre as palavras, assemelhando-se ao ato sexual entre os amantes, como o próprio nome do poema já diz. Esta fusão entre opostos também é verificada na oralização do poema feita por Augusto de Campos e Lygia Azeredo, em 1953, presente no CD do católogo da exposição Arte Concreta Paulista, de 2002. Na gravação, o poeta recita as partes do poema grafadas em laranja, enquanto Lygia as grafadas em azul. Ao juntar a versão oral com a versão impressa do poema, forma-se uma trama verbivocovisual inseparável.

eis os amantes (1953)

A proposta tradutória, elaborada a partir do poema eis os amantes, traz os mesmos elementos do texto de partida e acrescenta o movimento e o som. Aqui temos uma animação em que os elementos gráficos do poema seguem o movimento feito pelo leitor através do mouse. Para tal, foi utilizado a programação em ActionScript para criar o efeito do texto seguir o mouse e da simulação de gravidade no texto.

Ao leitor, é dado o poder de interferir nesse movimento, porém não é permitido separar seus elementos. Soma-se a esse procedimento a criação de “células sonoras” que estão espalhadas pela tela e só são ouvidas quando o mouse passa sobre esses espaços.

Com os procedimentos empregados na tradução pretende-se criar a sensação de fusão das cores azul e laranja percebidas no texto de partida.

Tradução criativa de eis os amantes (2007) disponível .

Edifício de E. M. de Melo e Castro

O poema visual Edifício faz parte da série Ideogramas, de 1962, em que Melo e Castro mais aproxima seu trabalho da Poesia Concreta Internacional.

O poema é formado apenas de duas palavras: cimento e ferro. Tais palavras representam os elementos mais utilizados na construção civil. O uso dessas palavras no poema se dá de várias maneiras: no sentido correto, de trás para frente (efeito de espelhamento), com a repetição da letra f e o, e, com espaçamentos entre as letras diferentes. Além disso, constatamos a existência de dois eixos, um horizontal e outro vertical, que se cruzam em vários pontos formando uma estrutura que assemelha-se com o esqueleto de um edifício.

Edifício (1962)

Concretismo: experiência(s) de “intercodificação”

2008-07-10T15:57:00.000-07:00

Concretismo: experiência(s) de “intercodificação”

por Eunice Ribeiro

[originalmente publicado em Actas do Primeiro Congresso de Literatura Comparada, Lisboa, APLC, pp. 71-75.]

Decidida a cumprir a asserção poundiana carregando-se “de sentido ao máximo grau”, a prática poética dos nossos dias parece reger-se por um princípio de “assimilação” pelo qual se apodera de novas dimensões comunicativas, amplia os seus meios expressivos, gera interferências entre linguagens e géneros artísticos tradicionalmente tidos por antagónicos ou de algum modo inconciliáveis.

Se numa perspectiva atomista filiada nas instituições retóricas proliferariam dicotomias compartimentando conteúdos, formas, artes; se o poético pressupunha aí a obediência a modelos estético-sociológicos ou estilísticos considerados exemplares, modernamente, foi outro – bem distinto – o ponto de vista, devido por um lado ao relativismo e ao cepticismo que tipificam o momento histórico-cultural do pós-guerra, por outro à enorme difusão informativa possibilitada pela descoberta e aperfeiçoamento de meios de comunicação de massa que transformariam o planeta nessa “aldeia total” de que nos fala M. McLuhan. Assim, o divórcio entre territórios discursivos – uns “puros”, outros “impuros”; uns “maiores”, outros “menores”; uns “nobres”, outros “humildes” – cederá lugar à vontade da obra total conseguida pela fusão orgânica de signos e códigos diferenciados: verbais, plásticos, musicais, matemáticos, geométricos...; à conformidade a “formas fixas”, a temáticas pré-seleccionadas, a “leis” de estilo substitui-se um processo permanente de construção de novas estruturas expressivas, passando pela absorção de objectos novos, por vezes até considerados “antipoéticos”. A consciência metalinguística, a reflexão crítica sobre o(s) código(s) presidirá a todos estes exercícios construtivos, tomando-se o signo não enquanto instrumento de revelação de qualquer a priori semântico-referencial, mas antes como totalidade corpórea, como corpo vivo c nervoso, opaco e autotélico que tende ou pre tende ser o seu próprio ou o seu único referente objecto: “a rose is a rose is a rose is a rose”, citando Gertrude Stein, ou “flor é a palavra flor”, como dirá João Cabral de Melo Neto. E a poesia redescobrirá deste modo a sua origem: poiesis – acto de criar, de experimentar sem esquemas preconcebidos, de jogar com o provável, com o potencial, com o possível, já que deixou de ter sentido falar numa preexistência do estético.

Todo este ludismo experimental ou experimentalismo lúdico supõe, portanto, uma concepção da obra de arte radicalmente nova: a realidade estética é autonomizada cada vez mais relativamente aos mundos físico e metafísico, a obra de arte é encarada na sua materialidade como resultado de operações selectivas/criativas realizadas num certo repertório de elementos materiais (cores, fonemas, sílabas, ...), sendo menos “interpretável” ou “valorizável” do que “mensurável”. “Expressões como bonito, feio, isto me agrada, agradável, sublime, original, perfeito, bom, etc.” – afirma-nos Max Bense, um dos teorizadores fundamentais da estética experimental e para quem a arte é um “processo de signos” – “são, na linguagem cotidiana, palavras de código para descrições numericamente explicáveis de objectos artísticos.”

Superando o semantismo tradicional, subvertendo a mentalidade alfabética e 1ógico-discursiva, buscando outros veículos-suportes poéticos de modo a transformar o poema num objecto polidimensional (desde a fotografia, o vídeo, a fotocópia, o computador, até ao próprio corpo humano participante em acções artísticas como o happening ou a performance), obrigando, por isso, a uma remodelação das estratégias perceptivas desalojando-as da sua pose contemplativa e consumista, a poesia experimental ou “poesia da intercodificação”, como a denomina o escritor mexicano César Espinosa, tem assumido proliferantes rostos no seu projecto de revitalização e optimização das linguagens. De entre as inúmeras “espécies” já recenseadas, contam-se as “visiva, concreta, aleatória, evidente, fonética, gráfica, elementar, eletrônica, automática, gestual, cinética, simbiótica, ideográfica, multidimensional, espacial, permutacional, casual, programada, cibernética, semiótica” e ainda “poesia sonora, métrica, caligráfica, ginástica, comestível, dinâmica, impossível” ou também “nova escrita”, “escrita englobante”, “polipoesia”, “videopoesia”, “fotopoesia”…

Mesmo limitando-nos à esfera do visual, a variedade é considerável e parece demonstrar-nos quão marcante se revela o sentimento e a lógica espácio-visuais na poética e, em geral, na arte contemporâneas, ainda se a pré- ou proto-história do visualismo conhece raízes remotas desde as “escritas” pictogramáticas das cavernas, passando pelos ideogramas orientais e egípcios, pelas “iluminuras”, vitrais, tapeçarias medievais ou ainda pelos textos recreativos e “diabolicamente” enigmáticos do Barroco. Philadelpho Menezes, em artigo intitulado “Uma abordagem tipológica da poesia visual” e publicado no Catálogo da I Mostra Internacional de Poesia Visual realizada recentemente em São Paulo, considera três grandes categorias baseadas, uma, nos diversos modos de articulação verbo-visual ou de montagem intersígnica; outra, na inclusão, no corpo do poema, de signos visuais formalmente dissociados dos signos verbais (caso do poema -ilustração em que uma legenda verbal “comenta” um desenho; caso do poema-colagem que articula, mais ou menos caoticamente e sem “intenções” semânticas, linguagens várias); a terceira, finalmente, nas diferentes formas de tratamento visual dos signos verbais que permitem reduzir a distância signo/referente, instalando, assim, o que se tem vindo a chamar cratilismo secundário. Nesta última categoria, Philadelpho Menezes inclui o calligramme, onde as plavras desenham o motivo do texto, o logograma em que a fisionomia de certo caracter metaforiza uma ideia, o poema-embalagem que alia a sintaxe tradicional a um aparato visual meramente enfático, o letrismo fundado sobre a elaboração gráfica das letras a contrastar com a rarefacção semântica, a “escriturasura” pondo em destaque o valor gestual da caligrafia, o espacialismo tipificado pelo texto mallarmiano “Un coup de dés...” e cujo pendor abstraccionista se oporia à tendência construtiva e estrutural do concretismo, também englobado por esta terceira vertente visualista.

Se o movimento concreto – na música, na pintura, nas artes plásticas, na arquitectura, na literatura – é hoje sentido já como pertencente a uma fase catabólica da modernidade artística, esgotadas que se encontram as suas hipóteses expressivas e desacreditadas que parecem estar as tendências intelectualistas-racionalistas em prol do sensorial e do caógeno, à época da sua entrada em cena (décadas de 50/60) afirmar se ia como um fenómeno de contracultura, típico da era tecnológica, embora não escondesse traços marcadamente classicistas. Influenciados por simbolistas e surrealistas, futuristas e dadaístas e por nomes sonoros na esfera artística como Pound, Cummings, Joyce, Apollinaire, Mallarmé, Eisenstein, Webern, os concretos recusam misticismos e subjectivismos, mistérios e nostalgias, metáforas e ornamentos, para manifestarem uma preferência pelo exacto, pelo lógico, pelo visível, pelo funcional.

No que se refere ao concretismo literário – cuja paternidade se costuma atribuir ao grupo paulista NOIGANDRES, no Brasil, e ao poeta suiço-boliviano Eugen Gomringcr, na Europa –, a absorção das teorias da comunicação, matemática e do gestaltismo na fabricação de “objectos poéticos úteis” situa-se na base de uma “arte da palavra” em que a fisicalidade dos signos – sua principal temática – vem sobrepujar o eu poético, conduzindo à eliminação do artista. De acordo com o princípio poundiano segundo o qual poesia é condensação, os poetas concretos optam por formas básicas, por um vocabulário mínimo indispensável, redundante, evitando a dispersão lexical de modo a reduzir o grau de entropia (no sentido que lhe atribui Max Bense, via teoria termodinâmica e cibernética) dos textos, favorecendo e tornando mais rápida a comunicação, aumentando o nível de audiência até atingir um ecumenismo poético ideal. O”culto” da linguagem-objecto em que a identidade das unidades linguísticas é não raro manipulada por processos de atomização, justaposição, aglutinação, interpenetração ou redistribuições outras de elementos; em que as propriedades fisionómicas dos caracteres deixam de constituir matéria inerte para serem semantizadas; em que a geometria composicional engendra relações “verbivocovisuais” entre os materiais utilizados originará um tipo de comunicação não de “mensagens” regidas por uma sintaxe discursiva e sequencial, mas de “formas”, de uma “estrutura conteúdo”, como se diz no Plano -piloto para a Poesia Concreta, de 1958, a que uma sintaxe lógica-espacial assegura o dinamismo.

Sendo uma estrutura verbivocovisual perfeita, nada, no texto concreto, é arbitrário ou acessório; sendo a referência de um poema concreto complexa e múltipla, menos de carácter descritivo do que de carácter exemplificativo, conseguida pela semantìzação e semiotização da forma, nada nele é susceptível de alteração – eis as razões pelas quais ele se afigura intraduzível, por um lado; sem necessitar de tradução, por outro. É que obrigando a uma percepção instantânea, sintética e multidireccional dirigida simultaneamente à sensibilidade e à razão, em vez de se apresentar como um sintagma unívoco e linear, o poema concreto apresenta-se como um sintagma “totossémico”, para recorrermos à terminologia de Décio Pignatari, dotado de uma força explosiva e disruptiva, abrindo-se à pluralidade de leituras e de leitores. Citando o poeta e/ou o crítico: “Polissemia é uma noção débil para explicar o processo de multissignificação de um poema onde cada letra é um ícone intersemiótico que explode como a romã em grânulos de significados – ou seja, em inumeráveis significantes. Antes, diríamos, totossemia.”

Se a exploração e a experimentação concretistas, se as suas contribuições para reactivar os códigos, descobrindo novos mecanismos de produção de sentido ainda não tiranizados pelo uso se vêem hoje destronadas por outras escritas, por novos materiais, suportes e “tecnologias” que infinitamente fabricam o discurso e recuperam possíveis dimensionando-os à escala da nossa actual existência, tal se deve ao combate da poesia para continuar a ser, tal se deve a esse processo do “devir das artes”, de que nos fala Gillo Dorfles, no sentido de “uma arte integral e integrada, que seja o próprio substracto da vida global do homem.”

BIBLIOGRAFIA

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BOSI, Alfredo – História Concisa da Literatura Brasileira, São Paulo, Editora Cultrix, 1981.

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CAMPOS, Haroldo de – “The Informational Temperature of the Text”, in Poetics Today, III, 3(1982), pp. 177-187.

CAMPOS, Haroldo de, Augusto de Campos e Décio Pignatari – Teoria da Poesia Concreta, 2ª ed., São Paulo, Duas Cidades, 1975.

CIRNE, Moacy – Vanguarda: um projecto semiológico, Petrópolis, Vozes, 1975.

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GARRONI, Emilio – Projecto de Semiótica, Lisboa, Edições 70, 1980.

HATHERLY, Ana e E. M. de Melo e Castro – PO.EX – Textos teóricos e documentos da poesia experimental portuguesa, Lisboa, Moraes Editores, 1981.

KRISTEVA, Julia – La Révolution du Langage Poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1974.

MELO E CASTRO, E.M. de – In-novar, Lisboa, Plátano Editora, 1977.

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NADIN, Mihai – “Sur le sens de la poésie concrète”, in Poétique, 42(1980), pp. 250-264.

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SOLT, Mary Ellen – “Charles Sanders Pierce and Eugen Gomringer – The Concrete Poem as a Sign”, in Poetics Today, III, 3(1982), pp. 197-209.

TOLMAN, Jon M. – “The Context of a Vanguard – Toward a Definition of Concrete Poetry”, in Poetics Today, III, 3(1982), pp. 149-166.

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VOS, Eric – “The Visual Turn in Poetry: Nominalistic Contributions to Literary Semiotics, Exemplified by the Case of Concrete Poetry”, ín New Literary History, XVIII, 3(1987), pp. 559-581.

Antecedentes histórico-literários do concretismo

2008-07-10T15:42:00.000-07:00

Antecedentes histórico-literários do concretismo

por Pedro Reis

A história literária regista a utilização do termo “concretismo” por vários autores, ainda que a acepção em que o termo é usado, o entendimento que dele têm esses autores, sejam diversos e, além disso, não tenha sido utilizado de forma tão sistemática, nem generalizada, quanto viria a acontecer com o movimento concretista do pós-guerra.

Efectivamente, como refere Haroldo de Campos (1987: 58), o dadaísta “Hans Arp chega a falar também em poesia concreta (konkrete Dichtung), a propósito do livro de Kandinsky, Klänge (Sons). Embora os poemas de Kandinsky não coloquem problemas de estrutura, antes, mantendo o verso linear tradicional (com ligeiras variantes aqui e ali), se marquem apenas por uma temática abstratizante, um abstracionismo conceitual...”

Algumas formulações de Arp parecem quase proféticas, na medida em que antecipam alguns aspectos que os concretistas viriam a defender mais tarde como, por exemplo, aquilo a que faz alusão o poeta dadaísta, citado por Haroldo de Campos (ibid.): “o que é característico da poesia concreta é que ela não tem intenções sentenciosas ou didáticas.” De facto, também os concretistas viriam a defender a ideia de que o poema concreto se apresenta ao leitor como obra aberta, produto de uma tradição histórica activa de “invenção,” que requer da parte do leitor uma intervenção criativa, uma comparticipação na criação do(s) sentido(s) poético(s).

O termo “concretismo” também foi usado pelo crítico alemão Hellmut Rosenfeld, que se interessou pela relação entre poesia e artes visuais e, em 1935, “interestingly (...) spoke of the ‘concretism’ of Baroque figurate poems” (Clüver 1978b: 33).

Além destes, também o sueco Öyvind Fahlström publicou a defesa da nova poesia experimental do pós-guerra, com o título de “Hätila Ragulpr Pä Fätskliaben” (“Manifesto para a Poesia Concreta”), em 1953, o que significa que ele chegou ao termo “concreto,” para classificar as suas novas experimentações, três anos antes de o termo ser adoptado pelo grupo Noigandres e por Gomringer. No entanto, o manifesto de Fahlström não teve repercussão internacional e nunca foi citado nem pelo grupo brasileiro nem pelo poeta de Ulm, o que leva a concluir, com Mary Ellen Solt (1970: 29), que “Gomringer and Pignatari were completely unaware of its existence when they met and founded the international movement.”

Antecedentes recentes - o “paideuma” concretista: de Mallarmé a e. e. cummings

O movimento concretista internacional viria a estabelecer-se, de facto, a partir da produção poética e teórica de um “paideuma” transnacional de autores, a partir da década de 50.

Augusto de Campos, um dos mais destacados teóricos do movimento concretista, no seu artigo “Pontos - Periferia - Poesia Concreta” tornou-se “o inventor de um processo de composição poética,” que o poeta e teórico brasileiro designa por “poesia de estrutura,” sendo a palavra entendida como “uma entidade onde o todo é mais que a soma das partes ou algo qualitativamente diverso de cada componente.” A especificidade do poema de Mallarmé reside na utilização de caracteres tipográficos diversos, na disposição particular das linhas na página, na importância que assumem “os brancos” no espaço gráfico, em suma, naquilo a que Augusto de Campos chama “tipografia funcional.” É esta utilização dinâmica dos recursos tipográficos que acaba por assumir um lugar preponderante na ideia de estrutura, para definir este processo de composição. traça uma linha evolutiva na poesia ocidental que iria de Mallarmé até à época da publicação dos textos concretos. Aí, o autor procura demonstrar que com Mallarmé se instaura uma “nova ordem expressiva da formulação poética” e que se encontram correlatos ou desenvolvimentos desse processo, sobretudo nas obras de Pound, Joyce e cummings. Segundo Augusto de Campos, com o poema “Un Coup de Dés” (anexo 11), Mallarmé

Segundo Augusto de Campos, as “experiências tipográficas funcionais,” iniciadas por Mallarmé, tiveram uma continuação, embora menos lúcida, com os futuristas e dadaístas e também com os Calligrammes de Apollinaire. Ao movimento futurista e ao dadaísmo coube, segundo Campos, um papel relevante, de reposição de algumas das exigências do poema inovador de Mallarmé, mas a revolução tipográfica futurista não foi marcada por um verdadeiro sentido de funcionalidade, dados os excessos e a inebriação, embora reconheça a Marinetti e ao movimento futurista o mérito de terem pressentido a necessidade de uma renovação poética, através de uma neotipografia que eles, futuristas, não chegariam a cristalizar, mas para a qual contribuíram bastante.

A Apollinaire, menos frenético e mais organizado, atribui A. de Campos o mérito de ter sido o primeiro a tentar uma explicação para o poema espacial, da nova ordem poética, através da noção de ideograma: a ligação entre os fragmentos do poema far-se-ia, não pela lógica gramatical, mas pela lógica ideográfica, que culmina numa ordem de disposição espacial totalmente diversa da justaposição discursiva, sequencial e linear. Todavia, Apollinaire reduzira o ideograma poético à mera representação figurativa do tema. Assim, se o poema é sobre chuva, como “Il Pleut,” as palavras dispõem-se em cinco linhas oblíquas, além de outras composições em forma de gravata, relógio, coração, coroa e espelho presentes nos Calligrammes (anexo 12), que correspondem a meras figurações dos temas.

A tradição literária evocada pelos concretistas continua com Ezra Pound, apesar de A. de Campos reconhecer “as formidáveis diferenças de perspectiva que separam Pound de Mallarmé,” o que, no entanto, é relegado para segundo plano, já que o que interessa destacar é que “Mallarmé e Pound vão se encontrar no domínio da estrutura.”

Ezra Pound é, na opinião dos concretistas, quem funda em definitivo a teoria do ideograma aplicado à poesia. Pound chega à sua concepção por intermédio da música (como aliás acontecera com Mallarmé) e através do ideograma chinês, de que toma conhecimento por via do estudo do sinólogo Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry.

Um outro autor considerado “poeta-inventor” é e. e. cummings, que é apreciado pelos concretistas pelo facto de levar o ideograma e o contraponto à miniatura, libertar o vocábulo da sua grafia e pôr em evidência os seus aspectos formais, visuais e fonéticos para melhor accionar a sua dinâmica.

Finalmente, A. de Campos menciona a importância de James Joyce, particularmente através do seu “romance-poema” Finnegans Wake, no qual “o ideograma é obtido através de superposições de palavras, verdadeiras ‘montagens’ léxicas,” sendo a infra-estrutura geral um desenho circular, e é esta noção de circularidade que permite ao teórico brasileiro afirmar que “o esquema círculo-vicioso é o elo que vai ligar Joyce a Mallarmé,” o que denota, mais uma vez, a preocupação em estabelecer uma continuidade entre os escritores evocados por forma a que, na consecução das suas obras, seja detectável a persecução de uma mesma linha de pensamento, mesmo se, como assinala Paulo Franchetti (1992: 31), “tipograficamente, haverá poucas coisas tão diferentes entre si quanto a obra de Joyce e o Un coup de dés.”

Augusto de Campos conclui o seu artigo apresentando a tradição em que se pretende ver inserida a poesia concreta, aludindo apenas aos autores que constituem o “paideuma” da poesia concreta, ou seja, indo de encontro à linha de pensamento suscitada pelo título do artigo a que tem sido feita referência (cf. 1987: 23-31), Campos (ibid.: 31) apresenta apenas os “pontos” e exclui a “periferia” da poesia concreta:

as “subdivisões prismáticas da Ideia” de Mallarmé, o método ideogrâmico de Pound, a apresentação “verbivocovisual” joyciana e a mímica verbal de Cummings, convergem para um novo conceito de composição, para uma nova teoria da forma - uma organoforma - onde noções tradicionais como princípio-meio-fim, silogismo, verso tendem a desaparecer e ser superadas por uma organização poético-gestaltiana, poético-musical, poético-ideogrâmica da estrutura: POESIA CONCRETA

A diferença de importância entre estes predecessores do movimento concretista também é referida explicitamente no artigo/manifesto “Poesia Concreta,” onde Augusto de Campos (ibid.: 50) estabelece uma diferença de plano entre eles:

- mallarmé (un coup de dés - 1897), joyce (finnegans wake), pound (cantos - ideograma), cummings e, num segundo plano, apollinaire (calligrammes) e as tentativas experimentais futuristas-dadaístas estão na raíz do novo procedimento poético, que tende a impor-se à organização convencional cuja unidade formal é o verso (livre inclusive)

Além destes exemplos retirados da literatura internacional, os concretistas brasileiros também encontram na literatura brasileira antecessores do seu movimento, como refere Décio Pignatari (ibid.: 68):

No Brasil, depois de raras e casuais relações - de Mário e Oswald de Andrade (este tendo a vantagem do gosto pelo emprego da palavra directa, que funciona, então, como antimetáfora) - somente João Cabral de Melo Neto veio colocar com lucidez alguns problemas de interesse.

Todavia, mesmo aludindo a autores nacionais enquanto predecessores do novo procedimento poético, os concretistas têm a preocupação de estabelecer equiparações no interior do sistema literário com autores estrangeiros, que põem em evidência as semelhanças a nível internacional, as afinidades que fazem da poesia concreta uma forma de cultura transnacional. Como afirma Haroldo de Campos (ibid.: 154), “os poemas-minuto de Oswald de Andrade e o construtivismo poemático de João Cabral de Melo Neto, (...) contibuiram tanto para a demarcação de um elenco básico de autores imprescindíveis para a edificação de uma nova tradição poética, em língua portuguesa, quanto para Eugen Gomringer, em língua alemã, um Arno Holz.”

Ao traçar esta linha evolutiva, os teóricos da poesia concreta pretendem encontrar uma tradição literária, de que se assumem herdeiros, com o intuito de esclarecer a via literária em que a poesia concreta se insere, e de que é continuadora. Deste modo, legitimavam o movimento concretista como uma manifestação inequivocamente poética, continuadora de uma tradição literária, logo participando no universo literário, refutando assim as críticas de todos aqueles que não a consideravam nem como poesia, nem como literatura. A teorização de alguns membros do movimento concretista é, pois, desenvolvida sob a pressão externa da crítica, assumindo por isso uma atitude defensiva, sendo assertiva, contundente por vezes, dado que no contexto cultural da época, no qual a poesia concreta se assumia como vanguarda, qualquer hesitação ou problematização seriam vistas como fragilidades. Assim, certas formulações teóricas não estão isentas de críticas como a que é apontada por Paulo Franchetti (1992: 32), relativamente à linha evolutiva traçada pelos teóricos do grupo Noigandres:

...na busca de uma linha evolutiva que o conduza aonde quer chegar, Augusto [de Campos] vai percorrendo as referências e alijando do seu caminho tudo aquilo que perturbe a sua trajectória, passando rapidamente da consideração de um autor à de outro, sem uma argumentação que apresente ao leitor as razões de seus julgamentos ou a possibilidade de tomar as obras desses autores como uma continuidade ou um conjunto passível de síntese.(...) Augusto de Campos age como se todos os poetas a que aludiu até ao momento estivessem tratando da mesma coisa, empenhados na mesma obra; como se fosse um só o objectivo de todos os seus esforços e uma só a direcção de seus trabalhos.

Ao tentar estabelecer um critério orientador que lhe permita a passagem de um autor para outro na tradição que pretende estabelecer, A. de Campos utiliza a noção de “estrutura,” que incide particularmente sobre a “tipografia funcional,” em Mallarmé, que lhe permite passar ao futurismo, e deste, a Apollinaire. Neste, a noção de “ideograma,” deixando em suspenso a “tipografia funcional,” permite a passagem a Ezra Pound, em cuja poética o princípio ideogrâmico é fundamental, do qual é, aliás, o sistematizador, o autor que cristaliza a ideia de “ideograma” como um meio para a poesia; e deste para e. e. cummings e James Joyce que, por sua vez, por via da “circularidade estrutural,” se liga a Mallarmé.

Como se pode depreender do que atrás ficou exposto, são voláteis os critérios que permitem aos concretistas estabelecer a ligação entre os diversos autores. Além disso, do facto que a ligação entre estes autores se possa estabelecer tendo em consideração apenas aspectos parciais das suas obras, decorre um outro que é o facto de o projecto concretista também só se relacionar com aspectos parciais das obras dos antecessores evocados.

Reportemo-nos a Stéphane Mallarmé, porventura o antecedente mais relevante que os concretistas assinalam, que participava, na sua época, nas buscas em relação ao verso livre a ao poema em prosa e queria assimilar o poema a uma partitura musical. Os concretistas, considerando o verso como unidade poética esgotada, pretendem descobrir uma nova unidade poética e descobrem, então, que o espaço gráfico, a página em branco pode converter-se na unidade formal desejada. Daí que o primeiro antecedente evocado, neste sentido, pelos teóricos do concretismo seja o poema “Un Coup de Dés,” de Mallarmé. No entanto, se é certo que Mallarmé violenta aparentemente a sintaxe consuetudinária, não a desintegra como fizeram os concretistas, mas, por outro lado, também é verdade que a utilização dinâmica dos recursos tipográficos e as raízes musicais da sua experiência enlaçam com os postulados da poesia concreta.

Concentremos agora a nossa atenção no caso de Guillaume Apollinaire. Este poeta francês, nas suas inovações da forma poética, perseguia o efeito plástico, alterando a disposição normal do material linguístico no papel, desenhando com ele e utilizando-o como se se tratasse de linhas, mas nem sequer entreviu as possibilidades plásticas das palavras em si mesmas e também não alterou a ordenação sintáctica, apenas se limitou ao aspecto meramente físico do verso. Portanto, entre as experimentações de Apollinaire e as dos concretistas há uma considerável distância que aliás, como vimos, os próprios concretistas têm o cuidado de salvaguardar. A diferença radical que há entre um poema concreto e um caligrama de Apollinaire pode ver-se claramente comparando, por exemplo, o caligrama, “Il Pleut” (anexo 13), com o poema de Augusto de Campos, “pluvial” (anexo 14).

O nome dado por Apollinaire aos seus ensaios poéticos, “caligramas,” foi retirado das antigas composições gregas, como as de Símias de Rodes, nas quais os versos eram dispostos de uma forma gráfica adequada ao ritmo com que deviam ser recitados. Estes novos caligramas de Apollinaire não foram concebidos sobre uma ideia musical. Não podemos esquecer que Apollinaire era crítico de pintura e tinha um sentido plástico da poesia. Ele elabora os seus caligramas utilizando a página e as linhas do verso como se se tratasse de fazer um desenho, buscando um efeito visual que em nada afecta a essência íntima da poesia e constitui antes um apoio da ideia literária.

Por último, o poeta brasileiro, Ferreira Gullar (1969: 35) critica a apropriação que os concretistas fazem de alguns autores da tradição literária, nomeadamente Ezra Pound e James Joyce, considerando que a radicalização concretista de alguns pressupostos dos referidos autores deturpa as suas intenções ou propósitos:

Basta dizer que o processo de construção ideogrâmica de Pound - que consiste na justaposição de blocos discursivos - transforma-se, na teoria concretista, que renega o discurso, na justaposição de palavras, o que conduz o poema a um nível de quase total abstração, à radical eliminação de qualquer conteúdo, que não a difusa interação significativa das palavras isoladas. Do mesmo modo, as aglutinações verbais de Joyce, que ocorrem dentro de um processo discursivo-narrativo complexo - proveniente de uma concepção geral da obra e de intenções conteudísticas - são reduzidas pelos concretistas a um mero jogo formal, sem qualquer outro propósito que não seja a elaboração de uma linguagem “verbivocovisual,” para comunicação “mais rápida.”

Aliás, Décio Pignatari, num encontro recente com o poeta português E. M. de Melo e Castro, no Brasil, de certo modo confirmou estas objecções de Ferreira Gullar ao afirmar que “o Ezra Pound, com quem a gente se correspondia nos anos 50, 60, ficou absolutamente horrorizado com a poesia concreta, a qual ele negou, dizendo: ‘Toma que o filho é teu, eu não tenho nada a ver com isso’” (Melo e Castro, dactiloescrito amavelmente cedido pelo autor, 20-1).

Todavia, os concretos defendem que o método ideogrâmico é que constitui o grande ponto de contacto entre Ezra Pound e as suas concepções poéticas. Além desse, há outro ainda que é a concorrência de materiais linguísticos procedentes de diversas fontes idiomáticas, já que do mesmo modo que a poesia concreta, enquanto utilizadora do método ideogrâmico se expressa em várias línguas (Gomringer, por exemplo, utiliza vários idiomas na sua obra), também Ezra Pound, em The Cantos, utilizou vários idiomas e inclusive frases de outros autores, sem que se possa, no entanto, falar de plágio, posto que as mesmas não são utilizadas em função dos valores para cujo serviço foram criadas, mas sim como materiais que cumprem uma função - a ideogrâmica - totalmente diferente da narrativa.

Porém, apesar desta aparente fragilidade teórica, a generalidade da crítica tem aceite como válida a reivindicação desta tradição literária, atendendo talvez, não tanto ao encadeamento dessa tradição, mas às efectivas semelhanças e pontos de contacto que a poesia concreta demonstra relativamente à obra, ou parte da obra, dos mencionados precursores.

De facto, como defende Mihai Nadin, quer a tradição evocada quer o projecto concretista inserem-se numa passagem da persuasão poética e das formas fixas a uma poética da descoberta, liberta dos rigores das regulamentações formais acumuladas ao longo da história e promovidas à condição de normas de valor estético aceite. Entre as formas poéticas fixas e a poesia livre produz-se uma evolução no curso da qual a condição mesma da poesia se altera. O abandono progressivo da rima, da métrica e do ritmo, até da metáfora, a despoetização (realizada com os meios da poesia, ou seja, no espaço estético característico da poesia que é o da expressão lírica) representam um ataque, do interior, à forma que era suposta mascarar, dissimular, tornar difícil o acesso ao sentido poético. O caso limite da poesia concreta ilustra a maneira como o sentido tradicional esgotado da lírica retórica é convertido num sentido poético novo, no qual o abandono das figuras e de toda a espécie de ornamentos conduziu a um novo tipo de retórica, de persuasão poética, situada no espaço da significação e não exclusivamente no da significação verbal, por recurso à componente musical ou plástica, que acaba paradoxalmente por transformar a poesia noutra coisa, outra coisa de uma evidente condição sincrética. A nova poesia propõe como essencial a transmissão directa duma estrutura, sem qualquer desvio supérfluo. Poder-se-ia dizer que se trata de uma “poética optimizada.” O termo “optimizar,” que pode chocar neste contexto, é característico da teoria geral dos sistemas e exprime uma regra de minimização. Em poética, pode exprimir a tendência a uma eficácia expressiva máxima, obtida com um mínimo de meios empregues (cf. Nadin 1980: 251-52).

Antecedentes remotos - confluêncais entre o verbal e o visual: a visualidade na poesia

O facto de os teóricos brasileiros terem restringido as suas referências à geração precedente resulta da falta de informação relativamente a produções figurativas mais antigas, que aliás eles passaram a citar logo que delas tomaram conhecimento. Portanto, o facto de se terem limitado, essencialmente, a referências à geração anterior - o que acontece, nomeadamente, no “Plano-piloto para poesia concreta” (cf. A. de Campos, D. Pignatari e H de Campos 1987: 156-58) - não parece significar uma opção voluntária, mas uma limitação da informação de que dispunham naquela altura. Como afirma Claus Clüver (1987a: 120), “later (...) concrete poets extended their claims of working within a well-established tradition into the past as well as to other cultures.”

De facto, a preocupação dos jovens concretistas em se apropriarem de uma tradição literária leva-os a tentar recuar o mais possível no tempo, como que a sugerir um profundo enraizamento das bases do seu projecto poético na história literária. Para isso, mencionavam nomes conhecidos, embora não raro estivessem a aludir a uma parte muito restrita da obra desses autores, um aspecto periférico das suas obras, que evocavam para estabelecer associações entre autores que, de outro modo, seriam impensáveis como, por exemplo, o facto de Décio Pignatari (1987: 67) referir que o poema visualmente figurativo “pode ser encontrado em Rabelais, Lewis Carol, nos dadaístas e nos futuristas.”

O estabelecimento dessa tradição não é algo definido a priori mas, pelo contrário, é algo que os teóricos concretistas vão continuamente fazendo ao longo do tempo, de acordo com nova bibliografia com a qual entram em contacto e de que se apropriam, enquanto contributos para estabelecer essa tradição desejada, como o demonstra esta descoberta de Décio Pignatari (ibid.: 130), revelada no artigo “Ovo novo no velho,” publicado pela primeira vez só em 1960:

Símias de Rodes, lá por 300 a.C., escreveu um ovo estupendo. Technopaegnia. Está na Antologia Grega e na pequena antologia de poemas em forma de coisa organizada pelo jovem poeta norte-americano Charles Boultenhouse para Art News Annual XXVIII, 1959.

Como vimos, os próprios concretistas não referem exactamente os mesmos autores como predecessores dos seus percursos poéticos. Julgo que este facto se fica a dever às limitações dos conhecimentos dos jovens poetas, o que se compreende, dado estarem a fazer alusão a uma tradição rica, mas muito negligenciada e, consequentemente, pouco acessível na história literária. Essa tradição acaba por ser, em minha opinião, delineada em torno de um fio condutor, essencialmente a visualidade na poesia, como refere o poeta norte-americano Jonathan Williams (in Solt 1970: 86):[7]

... do not think there has not been a tradition of the poem as visualization, as substance from Way, Way Back. (...) But, I go only a Little Way Back: George Herbert, Blake, Lewis Carroll, Morgenstern, Malevich, Schwitters, Apollinaire, Bob Brown, Stein, cummings, William Carlos Williams, Patchen, Zukofsky...

É possível remontar este “way, way back,” que Jonathan Williams não explicita, até às origens mais remotas da poesia, que se prendem com a invenção da escrita alfabética que, enquanto forma de comunicação, é relativamente recente, porque antes dela já existia comunicação por imagens. Assim, a origem da poesia, como escrita de um texto, é indissociável do seu aspecto gráfico. Toda a escrita tem origem na pintura (a escrita é uma pintura de palavras).

É sabido que comunicar é, antes de mais, dirigir-se à percepção sensorial de outrém, emitindo signos que atinjam um dos cinco sentidos. No entanto, mesmo quando se trata de comunicação não-verbal, pensamos prioritariamente na audição e na visão, pelo que podemos falar de uma hierarquia das percepções sensoriais que se estabelece privilegiando claramente estes dois sentidos. Por conseguinte, podemos provavelmente estudar as formas da comunicação inter-humana ao nível da audição e da visão, dado que mesmo os esforços para criar uma obra de arte total, como a ópera wagneriana, se confinam geralmente a estes dois sentidos privilegiados. Com efeito, a hipótese formulada por Kibédi Varga (1989: 91) de que “la comunication intentionelle et consciente ne peut jamais se passer des deux sens privilégiés,” encontra-se solidamente ancorada na tradição da cultura ocidental que reflecte esta dificuldade em separar o visual do verbal: a Poética, de Aristóteles, contem numerosas alusões à pintura e é conhecida a influência profunda do preceito horaciano ut pictura poesis que determinou por vários séculos o sentido da reflexão sobre estas duas artes.

A ideia de artes irmãs está enraizada na mente humana desde a Antiguidade, conduzindo a uma reflexão paralela das artes plásticas e das artes da linguagem, nomeadamente da pintura e da poesia, que dominou a teoria geral das artes até ao fim do século XVIII. Durante estes séculos vêm desfrutando de uma indiscutível autoridade a referida expressão ut pictura poesis, da Arte Poética de Horácio, que foi erroneamente interpretada como um preceito e um comentário atribuído por Plutarco a Simónides de Keos (século VI a. C.), segundo o qual “a pintura é poesia muda, a poesia imagem que fala.” Assim, poesia e pintura têm marchado constantemente pari passu evidenciando uma fraterna emulação de metas e meios de expressão.

No entanto, este debate secular conduziu a posições extremas que podem ser simbolizadas pelas atitudes de G. E. Lessing, no século XVIII, e de Etienne Gilson, já no nosso século. O primeiro pretendia separar claramente a arte do tempo e a arte do espaço e, conferindo a cada uma o seu domínio específico (a poesia, a par da música e da dança, é uma arte dinâmica, que se situa na esfera temporal; a pintura, a par da arquitectura e da escultura é uma arte plástica ou estática, que se situa na esfera espacial), esperava abolir os constrangimentos artificiais que o princípio de imitação recíproca impunha às duas artes. Lessing não abandona a concepção mimética da arte; apenas a especifica dizendo que a finalidade de cada arte deve ser conforme ao carácter próprio dos seus signos, o que limita o domínio do que elas podem representar. Deste modo, Lessing sublinha que a pintura e a poesia diferem entre si, quer pelo seu tipo de matéria e assunto, quer pelo seu modo de imitação. Assim, do ponto de vista da matéria (ao mesmo tempo entendida como matéria significante e campo de representação: de sentidos e figuras), à poesia caberia proceder à declinação das acções no tempo (os seus signos seriam artificiais e sucessivos), enquanto à pintura estar-lhe-ia destinada a justaposição (simultânea) dos signos (agora naturais) no espaço (pelo que os corpos, devido às suas qualidades visuais, constituiriam os objectos mais próprios da pintura) (cf. Lessing 1990). Esta especialização anuncia a autonomia das letras e foi acolhida por jovens escritores, caso de Goethe, como uma libertação.

Gilson (cf. 1958: 33), pelo contrário, insiste no fascínio profundo que a arte da palavra e a arte da imagem exercem uma sobre a outra; para além das regras formais horacianas, existe o irresistível desafio que constitui para cada uma das artes a ultrapassagem dos seus próprios limites: para a poesia, o desafio de arrancar a palavra ao tempo que se escoa; para a pintura, o desafio de arrancar a imagem do espaço que petrifica e de integrá-la no movimento sugerido pelo fluxo temporal.

Assim, a distinção estabelecida entre artes do tempo e artes do espaço é uma distinção filosófica; só a este nível o verbal e o visual se podem separar claramente, já que ao nível psicológico - adoptando uma perspectiva inspirada na psicologia cognitiva - o que conta é a percepção do destinatário que é sempre um facto simultaneamente temporal e espacial, pelo que o visual e o verbal são fundamentalmente inseparáveis.

A partir do momento em que se estabelece uma identidade entre ikon e logos, define-se para a poesia de vanguarda, e para o poema visual em particular, uma cronologia que faz remontar a sua origem à mais remota antiguidade. Alguns historiadores determinaram que os poemas visuais surgem a partir do século XX com os futuristas - com as suas “palavras em liberdade” e a “revolução tipográfica” - a que se seguem as experiências dos dadaístas, surrealistas e letristas, até se chegar à poesia concreta. Mas, de facto, teremos de fazer anteceder estas referências de algumas experiências longínquas de textos-imagens, que compreendem “hieróglifos, ideogramas, criptogramas, diagramas, rebus, mandalas, amuletos, jóias, brinquedos, lápides e até alguns monumentos, além de todos os outros textos e objectos poemáticos identificáveis como tal” (in A. Hatherly e E.M. Melo e Castro 1981: 139).

Assim, segundo Mihai Nadin (1980: 250), as próprias referências históricas da poesia concreta são já por si insólitas, pois os seus antepassados são “...technopaignie dans la culture grecque ancienne, carminata figurata dans la culture latine précoce, poésie-image dans la culture de l’Orient lointain, versus cancellati dans la renaissance carolingienne...”

Ana Hatherly (1981: 139), autora de importantes trabalhos sobre a ancestralidade da visualidade na poesia, refere o facto de o virtuosismo dos carmina figurata latinos já implicar uma alteração do ordenamento do processo de leitura tradicional:

Nos Carmina Figurata latinos, avulta o nome de Porfyrius Optatianus e na época carolíngia os dos poetas Alcuino e Bonifácio, residindo a particular virtuosidade dessas composições no seu carácter acróstico, pois deveriam ser lidas não só horizontal como verticalmente.

Também a cultura asiática influenciou particularmente a identidade entre o icónico e o linguístico. No Oriente, particularmente na China e no Japão, o poeta-pintor-calígrafo é uma unidade cultural paradigmática e os concretistas brasileiros, posteriormente à apresentação do movimento concreto, e da tradição recente em que se apoia, referem-se, particularmente através de Haroldo de Campos (1977), à importância do kanji, o ideograma chinês, “que evolui de uma fase pictográfica (desenho do objecto) para uma notação extremamente sintética e estilizada...” (ibid: 63) e especialmente à influência da “poesia japonesa em particular [que] nos oferece uma impressionante tradição de síntese absoluta e apresentação directa: o haicai...” (ibid.: 55) que, com a sua linguagem altamente concentrada e vigorosa, a sua estrutura gráfico-semântica, os seus processos de compor e as suas técnicas de expressão, que a tornam uma forma poemática sintética, viria a influenciar decisivamente um dos principais movimentos de renovação da poética moderna de língua inglesa, o imagismo, ao qual está ligado Ezra Pound.

Na Europa é célebre o “Ovo,” de Símias de Rodes (anexo 15), que data do ano 300 a.C. e cuja técnica de leitura se conhece. Trata-se de um poema bucólico composto graficamente em forma de ovo, sendo essa forma usada como metáfora do processo poético. O ovo órfico, que dá nascimento a Eros, é cantado por Símias através de palavras que se ordenam segundo uma forma oval. A leitura realiza uma espiral, cujo nó é a própria vida (cf. Nadin 1980: 250).

Segundo Angel Crespo e Pilar Gomez Bedate (1963: 104), a publicação deste poema serve para os Noigandres testemunharem a existência desde tempos remotos da forma de expressão poética por eles seleccionada, dado que, para os brasileiros, alguns dos exemplos fornecidos por Charles Boultenhouse foram uma descoberta. De facto, o poema de Símias de Rodes, incluído por Décio Pignatari, na página “Invenção,” de 8 de maio de 1960, “guarda asombroso parecido formal con el poema de Augusto de Campos ôvo novelo y es reproducido por Décio Pignatari como testimonio de la existencia de precedentes de la forma poética que han elegido, corroborando así nuestra apreciación de la seriedad de este movimiento, que se reconoce expresión de una poesia que ha sido una necesidad desde antiguo” (anexo 16).

Todavia, à data do lançamento do projecto concretista, os poetas brasileiros e Gomringer, considerados por Clüver (1987a: 120), os “founding fathers” (seguindo a terminologia de Fishelov) do movimento, não conheciam os antecedentes mais remotos da poesia visual, como Símias de Rodes:

it is doubtful that the “founding fathers” of the movement were familiar with (m)any of these older texts when they began their work. The names we first encounter in their position papers belong to the twentieth century, except for Stéphane Mallarmé, whose Un Coup de Dés, published in 1897, was independently and from the start extolled by Gomringer and the Brazilians as the key work in the modern tradition they sought to follow.

Poesia concreta - relação dúplice de continuidade e ruptura com a tradição poética

Assim, as “subdivisões prismáticas da Ideia” de Mallarmé, o método ideogrâmico de Pound, a simultaneidade joyciana, a mímica verbal e o atomismo de cummings, são os elementos reivindicados a uma tradição recente para convergirem para um novo conceito de composição poética. De facto, estabeleceu-se um certo consenso, entre os críticos, quanto à legitimidade da apropriação desta tradição, como o demonstram estas afirmações de Claus Clüver (1982a: 3-4):

For this group, which had borrowed its name, “Noigandres,” as well as a few cornerstones of its poetic program from Ezra Pound, Mallarmé’s text was a major inspiration. There were other literary models, of course, some of whom are likewise considered highly “musical,” such as James Joyce and Gertrude Stein. But in others, the visual and spatial qualities tended to overbalance the aural ones, as in some of e. e. cummings’ poems and the “calligrammes” of Apollinaire.

Alfredo Bosi (1982: 531-32), por seu turno, contextualiza deste modo a poesia concreta no Brasil:

A poesia concreta, ou Concretismo, impôs-se, a partir de 1956, como a expressão mais viva e atuante da nossa vanguarda estética (...) No contexto da poesia brasileira, o Concretismo afirmou-se como antítese à vertente intimista e estetizante dos anos 40 e repropôs temas, formas e, não raro, atitudes peculiares ao Modernismo de 22 em sua fase mais polémica e mais aderente às vanguardas europeias. Os poetas concretos entendem levar às últimas consequências certos processos estruturais que marcam o futurismo (italiano e russo), o dadaísmo e, em parte, o surrealismo, ao menos no que este significa de exaltação do imaginário e do inventivo no fazer poético.

Esta situação permite concluir que um movimento, que se apresenta como ruptura relativamente à produção poética sua contemporânea, que se atribui a si próprio a posição de vanguarda no contexto cultural em que surge, cujos praticantes, desde o início, aliam à sua produção poética uma contínua produção teórica, explicando e justificando os seus trabalhos e formulando os seus objectivos, pode ser afinal, paradoxalmente, caracterizado por se inserir na continuidade de uma tradição, afinal milenarmente estabelecida, como todos os concretistas se esforçariam por provar. De facto, como afirma Claus Clüver (1981b: 386), referindo-se uma vez mais à tradição que o movimento concretista integra,

the statements of the Brazilian “Noigandres” group, collected in their Teoria da Poesia Concreta: Textos Críticos e Manifestos 1950-1960 are characterized by a sense of continuity which is both historical and interdisciplinary. These young poets from São Paulo placed themselves firmly within the tradition of what they considered as the major achievements of the preceding generation - not only in literature, but also in music and the visual arts. Thus, besides Mallarmé, Apollinaire, Pound, Cummings, and Joyce they constantly refer to Malevich and Mondrian, to Eisenstein, and to Schoenberg and Anton von Webern.

Este sentido de continuidade histórico-literária que a poesia concreta estabelece tem equivalência na “continuidade” ou “contiguidade” interdisciplinar, que a poesia concreta também estabelece, seja ao nível dos criadores evocados como tendo afinidades com a tradição de inovação artística de que a poesia concreta se pretende participante, seja ao nível da equiparação da prática concretista com outras práticas artísticas suas contemporâneas.

Como dizem Crespo e Bedate (1963: 101), além de citarem poetas e alguns escritores que radicam as origens da poesia concreta no literário, os concretistas citam também a influência de outros criadores de outras artes, pelo que o produto resultante de tão diversificadas e interartísticas influências tinha de ser ele prório diversificado e interartístico:

Como antecedentes de ella, presentan un grupo bien trabado de poetas, novelistas, músicos, pintores y hasta un realizador cinematográfico, Eisenstein, quien, a su vez, derivaba su teoría del montaje de los ideogramas chinos que han sido traducidos por Ernest Fenollosa, y recogidos por Ezra Pound como esquema de sus Cantos.

A poesia concreta tem, portanto, antecedentes literários, plásticos, musicais e cinematográficos e, na opinião de Crespo e Bedate (cf. ibid: 103), é até com a música que a poesia concreta tem mais paralelo. De facto, a abolição da frase musical discursiva realizada por Webern e a sua substituição por sons, separados uns dos outros mas com capacidade de produzir uma emoção estética por mera justaposição, corresponde precisamente à abolição da frase sintáctica e à substituição dos nexos gramaticais por espaços em branco encarregues de unir ou separar as palavras.

As opiniões dos críticos dividem-se quanto à questão da poesia concreta ser considerada uma ruptura ou uma continuidade relativamente à tradição literária ou artística. Para alguns críticos, como por exemplo, Ana Hatherly (1981: 150), a inovação pretendida pela poesia concreta é uma forma de afirmar a ruptura face à cultura dominante, porque os “textos da poesia concreta, exigem uma autêntica revolução na maneira de ler, de interpretar e conceber a expressão poética.”

Parece indiscutível que esta visão da poesia concreta como uma ruptura, sendo uma ruptura com a cultura dominante, com os modelos instituídos, portanto reconhecíveis e reconhecidos, classificados e catalogados, implica forçosamente uma clivagem com os géneros literários e artísticos existentes, porque esses adequam-se necessariamente à produção existente e não áquela que irrompe de novo, com o intuito justamente de afrontar os cânones estabelecidos. Como afirma Melo e Castro (1965: 34-5),

antiarte quer dizer “para lá” das regras e moldes dos géneros literários e artísticos convencionais - sem no entanto deixar de ser romance, teatro, crítica, poesia, etc., e de certo modo contra essas fechadas classificações, porque pela sua natureza unívoca e lógica, tais géneros literários ao serem ultrapassados têm de ser negados como tal. Portanto, as antipeças são teatro em espaço aberto, os anti-romances são ficção em espaço aberto, os antipoemas são poesia aberta.

Também o crítico português, Fernando Guimarães defende que o que caracteriza essencialmente o concretismo é o facto de representar uma ruptura e uma aposta na descontinuidade. Segundo Guimarães (1989: 157), “na Poesia Experimental ou no Concretismo podemos detectar alguns pontos de encontro (...). O que caracteriza tais movimentos é o seu poder de negação, o modo como aposta na descontinuidade da história, sujeitando-a a rupturas, a novos valores, a uma maior ou menor subversão.”

Porém, na opinião de outros críticos, a relação da poesia concreta com a tradição é uma relação de continuidade e superação. Segundo Rosmarie Waldrop (1982: 320), por exemplo, é possível contrariar a reivindicação de que a poesia concreta é uma inovação radical, e a autora defende inclusive que as afirmações programáticas do projecto têm um alcance que a prática poética não confirma: “such ‘poetical’, evocative uses of language, as well as many techniques (...) depend on a traditional understanding of language and poetic genres (parodies, line structure, punchlines, structures like Solt’s ‘Moon Shot Sonnet’, etc.). Not that this invalidates concrete poetry (...). All it does is show that the manifestos are overstated...”

Na opinião de Jon M. Tolman (1982: 149), essa mesma componente teórica do movimento reforça as dívidas dos concretistas para com algumas experiências do passado, acentuando assim a tendência de continuidade deste projecto:

the theoretical writing of the movement clearly demonstrates that this use of the past is not anachronistic but rather that the recognition that certain achievements of the past have made possible a new aesthetic awareness. The concrete poets possess a well-defined sense of culmination or supplantation in which they do not worship or imitate the past, but build upon it.

Como afirma Ana Hatherly (1981: 133), a poesia experimental que, como vimos, está em consonância com a configuração poética concreta, estabelece uma relação dúplice de ruptura e continuidade com a tradição poética, porque “a poesia (experimental) está em ruptura com os processos tradicionais mas aceita ainda alguns dos seus ditames.”

Em suma, uma formulação que parece possibilitar a conciliação destas perspectivas de tradição e anti-tradição, continuidade e ruptura, que se atribui à poesia concreta, é a formulação proposta por Claus Clüver (1987a: 119) de que “the tradition they sought to continue was that of literary innovation and especially the Brazilians made a careful search for what they would accept as the true inventions of the preceding generation.”

Assim, a oscilação da poesia concreta entre tradição e inovação leva por vezes a formulações algo paradoxais, como considerar a vanguarda concretista “uma nova tradição poética” (in A. de Campos, D. Pignatari e H de Campos 1987: 154), isto é, a poesia concreta pretende estabelecer uma continuidade histórico-literária com uma prática de inovação, que implica ruptura com modelos dominantes. Deste modo, poder-se-ia dizer que a poesia concreta pretende ser “a continuidade da ruptura poética.”

2008-07-10T08:31:00.000-07:00

Jorge Luis Borges

2008-07-10T06:58:00.000-07:00

Borges e a teoria da poesia em This Craft of Verse
Walter Carlos Costa UFSC

Jorge Luis Borges teve, ao longo da vida, uma relação íntima com a poesia, gênero que cultivou sobretudo na juventude e na maturidade. Embora, em algumas declarações, se considerasse principalmente poeta, reconhecia que sua fama se devia mais à ficção e ao ensaio. Mas Borges também produziu crítica e teoria da poesia durante toda a sua carreira literária. Esta comunicação examina a concepção poética de Borges em sua maturidade, tal como aparece formulada no volume This Craft of Verse que reúne seis conferências proferidas na Universidade de Harvard, Estados Unidos, no ano acadêmico 1967-1968.

As fitas contendo as conferências ficaram durante três décadas em um cofre da biblioteca da universidade até verem a luz no ano 2000, em uma conjuntura em que Borges alcança definitivamente status de clássico, inclusive em seu país natal, onde parte importante do público e da crítica costumava expressar fortes reservas à sua obra. As fitas são transcritas também em um momento de publicação exaustiva de toda a imensa produção escrita de Borges dispersa por revistas e jornais e uma não menos imensa produção oral espalhada em centenas de entrevistas e conferências dadas na Argentina e no exterior. Podemos dizer que essa obra dispersa de Borges modifica radicalmente a percepção que tínhamos do autor de Ficciones na medida mesma em que apresenta um Borges menos monolítico, às vezes contraditório e às vezes mais matizado do que o Borges dos livros publicados durante sua vida e com sua aprovação. E entre a grande quantidade de material, inédito em livro, publicada nos últimos anos, este livrinho se destaca por apresentar de forma unificada e sistemática a teoria da poesia de Borges, uma teoria que retoma opiniões formuladas em inúmeros prefácios, resenhas e intervenções orais anteriores.
O texto, de leve leitura, e que não possui o tom intimidatório de tantos de seus ensaios, foi traduzido no Brasil como Esse ofício do verso por José Marcos Macedo e publicado pela Companhia das Letras em 2000, o mesmo ano em que saiu a edição original. Calin-Andrei Mihailescu, o organizador da edição norte-americana retraça o contexto em que surgiu este curioso testamento teórico e crítico de Borges e que ele caracteriza da seguinte maneira:

Esse Ofício do verso é uma introdução à literatura, ao gosto e ao próprio Borges. No contexto de suas obras completas, compara-se apenas a Borges, oral (1979), que contém as cinco palestras –algo mais restritas no escopo que estas- que ele deu em maio-junho de 1978 na Universidade de Belgrano em Buenos Aires. Estas Norton Lectures, que precedem Borges, oral em uma década, são um tesouro de riquezas literárias que nos chegam de forma ensaística, despojada, muitas vezes irônica e sempre estimulante. (Borges 2000: 128)

De fato, em Esse ofício do verso sucede algo similar ao ocorrido com as contribuições feitas por Borges para a revista feminina El Hogar, entre 1937 e 1939. Nessas contribuições, a maioria das quais foi editada por Enrique Sacerio-Garí e Emir Rodríguez Monegal e publicado, sob o título de Textos cautivos, em 1986 Borges chega ao auge de sofisticação analítica e elegância estilística na redação de textos curtos de tipo ensaístico e com forte teor teórico e crítico. O tom voltairiano, presente em tantas outras resenhas publicadas em inúmeros periódicos, cede lugar em Textos cautivos a uma atitude quase didatizante e sempre atenta com o leitor. Por não se dirigir aos pares mas a um público feminino que ele supunha desconhecedor das polêmicas literárias, Borges explica de forma compactada, mas clara, o que quer dizer e mantém as alusões intertextuais dentro de um limite tolerável para o leitor culto médio, além de moderar o uso da ironia e se abster da desconcertante técnica das falsas atribuições.

De forma similar, em Esse ofício do verso, Borges fala em inglês para um público universitário norte-americano, duas circunstâncias que marcam intensamente no tom geral do texto. O fato de usar o inglês lhe dá uma maior liberdade, mas também significa alguma coerção ao seu modo habitual, visto que embora o inglês tenha sido, como se sabe, o principal idioma de suas leituras, sua escrita, com raríssimas excessões, foi realizada em espanhol, um espanhol que ele foi limando lentamente até chegar à precisão, limpidez e graça da obra madura. Por outro lado, o próprio fato de falar para um público universitário americano faz com que ele inverta seu procedimento normal: as eventuais explicações do intertexto se dá na direção espanhol-inglês e não inglês-espanhol. Essas explicações quase ausentes no jovem Borges serão moeda corrente no Borges oral dos últimos anos. Outro aspecto importante: ao produzir seus textos escritos ou orais em espanhol, Borges tinha consciência de remar contra a corrente, em vários planos: desde a biblioteca eventualmente compartilhada com o leitor ou ouvinte até o modo retórico dominante em seu espaço lingüístico-cultural. Tanto na Argentina, como no âmbito hispânico mais amplo, cultivava-se uma biblioteca fundamentalmente francesa. Assim, ao citar seus textos preferidos Borges tendia a assumir uma postura de quem tem que explicar por que está escolhendo autores não freqüentados por seus interlocutores. Com os ouvintes norte-americanos Borges sabe que pelo menos parte de seus autores preferidos serão autores que eles talvez não admirem mas que tiveram que assimilar durante sua formação. Também em termos retóricos, Borges estará mais à vontade entre norte-americanos: sua declarada obsessão pela ética e sua predileção pelo subentendido, são dois traços típicos da cultura anglo-saxônica, ainda que o segundo seja menos pronunciado nos Estados Unidos do que no Reino Unido. Essa tranqüilidade não escapou ao organizador da edição, que nota:

Ao contrário do tom brusco e idiossincrático que caracteriza a maioria de suas entrevistas e palestras em espanhol, as maneiras de Borges em Esse ofício do verso são a de um convidado de honra, versátil e de fala mansa. (Borges 2000: 130)

À vontade com o público e gozando de um prestígio crescente, que logo se transformaria em verdadeira moda mundial, Borges retoma algumas de suas posições poéticas e as expõe de maneira quase socrática, fingindo que está descobrindo no momento mesmo da palestra o que foi arduamente conquistado durante décadas. Mesmo as posições mais polêmicas se tornam mais convincentes pelo clima distendido que se sente reinar entre conferencista e público: um conferencista humilde e dubitativo, encantadoramente anacrônico e um público pré-disposto à veneração do poeta cego e sábio.

Em seguida, discutirei brevemente alguns pontos cruciais desenvolvidos neste livro – e que dão uma feição definitiva, e freqüentemente mais sutil, a posições borgianas, umas muito divulgadas, outras muito pouco conhecidas, umas de acordo com a poesia de Borges, outras em franco desacordo com ela. Estes pontos, que evidentemente não esgotam o livro, são: a crítica à vanguarda, a defesa de um sentido poético sobretudo sonoro e rítmico e a defesa da poesia como dom cotidiano da vida.

Crítica à vanguarda

Para os brasileiros, e também parcialmente para os hispano-americanos, poesia moderna quer dizer, basicamente poesia de vanguarda, poesia lírica, poesia fragmentária e poesia que explora os aspectos sonoros e visuais, ou seja, a poesia produzida no Ocidente depois do simbolismo. Entre nós, coincide, em grande parte, com a poesia produzida pelo Modernismo e pelo concretismo. Borges vai na contramão de quase tudo isso e não por acaso o Borges cultuado no Brasil é sobretudo o Borges contista e ensaísta. Neste livro não há, como em outros escritos seus, uma crítica acerba à vanguarda, inclusive a vanguarda ultraísta da qual era um dos chefes e que fustigou incansavelmente; há algo mais demolidor: certa condescendência serena, como quando trata dois dos ícones da modernidade como autores juvenis:

Mas há outros escritores que se deve ler quando se é jovem, porque se a pessoa chega a eles quando está velha, grisalha e entrada em anos, essa leitura dificilmente pode ser prazerosa. Talvez seja uma blasfêmia dizer que, a fim de desfrutar Baudelaire e Poe, devemos ser jovens. Mais tarde é difícil. (Borges 2000: 112)

Essa crítica à vanguarda se estende, implicitamente, à escolha dos poetas para ilustrar seus argumentos. Em vez de Pound, Mallarmé, Vallejo ou Huidobro, temos Kipling e Stevenson, em vez de Laforgue, Dante Gabriel Rossetti, em vez de Lorca ou Octavio Paz, o obscuro Rafael Cansinos-Asséns, em vez de Stefan George, Heine e, como sempre, Homero, Dante e os poetas épicos anglo-saxônicos e islandeses. E quando evoca e.e. cummings, não é para louvar a invenção poético-tipográfica (que ele critica em vários outros textos) mas para ilustrar um uso particularmente hábil da metáfora que Borges caracteriza como uma das metáforas primordiais, a que equaciona sonho e vida. Aliás, estas palestras confirmam o uso, comum em Borges, de valorizar certos autores menores ou escritos menores em autores maiores. A mensagem parece clara: não importa o lugar ocupado no cânone, o que importa é a arte de garimpar qualidade literária independentemente de contingências espaço-temporais.

A rejeição à poética vanguardista aparece também no capítulo que trata da metáfora. Nele Borges procede a um exame que é ao mesmo tempo livre e técnico. Repetindo uma idéia que encontramos em outros escritos, a de que o importante são umas poucas metáforas essenciais, não a invenção de novas metáforas, Borges efetua simultaneamente uma crítica a certo tipo de vanguarda, para a qual a metáfora é tudo e outro tipo de vanguarda para qual a metáfora não é importante ou deve ser evitada. A conclusão não poderia ser mais borgiana: a de que a metáfora é mais simples e mais complexa do que pensa qualquer escola poética particular:

Agora somos levados às duas óbvias e principais conclusões dessa palestra (“A metáfora”). A primeira, claro, é que, embora possam ser encontradas centenas e mesmo milhares de metáforas, todas elas podem ser reconduzidas a uns poucos modelos simples. Mas isso não precisa nos preocupar, já que cada metáfora é diferente: toda vez que o modelo é usado, as variações são diferentes. E a segunda conclusão é que há metáforas –por exemplo, “teia de homens” ou “caminho de baleia”- que não podem ser reconduzidas a modelos definidos. (Borges 2000: 49)

Poesia e pensamento, poesia e som

Quem examina com cuidado a literatura produzida por Borges se depara, com freqüência, com uma contradição: sua prosa tende a conter, devidamente disfarçados, mais procedimentos poéticos que sua poesia

Seus contos e ensaios costumam ser, mais no início de sua carreira mas também até o final, elusivos e elípticos, enquanto seus poemas são, via de regra, lógicos e claros. Espanta pouco, portanto, que leitores mais intelectualizados prefiram sua prosa e leitores mais “conteudistas” prefiram sua poesia. Uma segunda contradição é que enquanto o Borges poeta opta sistematicamente pela clareza, o Borges crítico e teórico de poesia abre um grande espaço para o puramente sonoro e rítmico. É como se Borges aplicasse a si mesmo, pelo menos parcialmente, o que diz de poetas clássicos defendendo uma poética romântica e poetas românticos defendendo uma poética clássica. Ao mesmo tempo em que defende poetas-com-pensamento (entre outros o conterrâneo Almafuerte) Borges reserva um lugar especial para a poesia-sem-pensamento na conferência “Pensamento e poesia”:

Há versos, é claro, que são belos e sem sentido. Porém ainda assim têm um sentido – não para a razão, mas para a imaginação. (Borges 2000: 99)

Esta declaração, surpreendente para quem criticou (embora mais tarde tenha feito autocrítica dessa crítica) a Góngora e ignorava César Vallejo, os surrealistas e quase toda a poesia experimental, é rematada com um elogio amplo e irrestrito a um poeta que escreveu em espanhol e que pertence a um país com o qual Borges não é normalmente associado:

De algum modo, embora eu adore o inglês, quando rememoro versos ingleses sinto que minha língua, o espanhol, está me chamando. Gostaria de citar alguns versos. Se vocês não os entenderem, talvez se consolem pensando que eu tampouco os entendo, que eles não têm sentido. É com formosura, de um modo adorável, que não têm sentido; não são destinados a ter nenhum sentido. São daquele poeta boliviano caído no esquecimento, Ricardo Jaimes Freyre – um amigo de Darío e de Lugones. Ele os escreveu na última década do século XIX. Gostaria de recordar o soneto inteiro – imagino que algo de sua qualidade sonora chegaria até vocês. Mas não é preciso. Penso que estes versos sejam suficientes. Dizem eles:

Peregrina paloma imaginaria

Que enardeces los últimos amores

Alma de luz, de música y de flores

Peregrina paloma imaginaria.

Eles não significam nada, não se destinam a significar nada; e ainda assim subsistem. Subsistem como algo belo. Eles são –ao menos para mim- inesgotáveis. (Borges 2000: 91)

Finalmente, talvez o mais espantoso desse livro seja a defesa da poesia como algo ligado à experiência vital. Tido por tantos como um ficcionista que se nutre mais de livros que de vida, supostamente distante da palpitação do dia-a-dia e das misérias físicas e psíquicas que afligem a maioria dos mortais, o Borges de Este ofício do verso ao mesmo tempo admira e contesta a teorização:

Sempre que folheava livros de estética, tinha a desconfortável sensação de estar lendo obras de astrônomos que nunca contemplavam as estrelas. Quero dizer, eles escreviam sobre poesia como se a poesia fosse uma tarefa, e não o que é em realidade: uma paixão e um prazer. Por exemplo, li com grande respeito o livro sobre estética de Benedetto Croce, em que aprendi que poesia e linguagem são uma “expressão”. Ora, se pensamos na expressão de algo, tornamos a cair no velho problema de forma e conteúdo; e se pensamos sobre a expressão de nada em particular, isso de fato não nos rende nada. Assim, respeitosamente recebemos essa definição e passamos adiante. E a vida, tenho certeza, é feita de poesia. A poesia não é alheia, como veremos, está logo ali, à espreita. Pode saltar sobre nós a qualquer instante. (Borges 2000: 11)

Da mesma forma, Borges alerta para o endeusamento do livro, um tópico que percorre toda sua obra, onde abundam alusões aos perigos da bibliofilia e da tipografia, e que aprofundará em uma das conferências reunidas em Borges, oral:

Ora, tendemos a fazer uma confusão corriqueira. Pensamos, por exemplo, que se estudarmos Homero, ou a Divina comédia, ou Fray Luis de León, ou Macbeth, estaremos estudando poesia. Mas os livros são somente ocasiões para a poesia.

Quero concluir dizendo que esta poética de Borges, exposta em 1967, e que parece contradizer sua poesia de emoções contidas anuncia, de algum modo, o tom quase confessional de seus últimos livros de versos, como Atlas (1984) e Los conjurados (1985), em que um sentimento amoroso por lugares e pessoas percorre delicadamente os poemas que celebram as muitas formas da vida.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Borges, Jorge Luis Esse ofício do verso, organização de Calin-Andrei Mihailescu. Tradução de José Marcos Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

Borges, Jorge Luis Obras completas IV (Prólogo con un prólogo de prólogos, Borges, oral, Textos cautivos, Biblioteca personal). Barcelona: Emecé, 1996.

Borges, Jorge Luis This Craft of Verse. Cambridge, Massachussets and London, England: Harvard University Press, 2000.

O volume Borges en El Hogar (Buenos Aires: Emecé, 2000), recolhe os textos excluídos por Enrique Sacerio-Garí e Emir Rodríguez Monegal de sua antologia Textos cautivos.

É o que parece reconhecer, indiretamente, Augusto de Campos na surpreendente entrevista-reportagem que fez a Borges (“Quase-Borges” in Boletim bibliográfico da Biblioteca Mário de Andrade, 45 (1/4), janeiro-dezembro 1984). Augusto, que afirma ser Borges “o maior escritor vivo”, cita, com admiração ensaios e contos de Borges, mas nenhum verso.

Teoria da poesia

2008-07-10T06:31:00.000-07:00

Norma Goldstein afirma em seu livro Versos, Sons, Ritmos (Ed. Ática):

RIMA

Rima é o nome que se dá à repetição de sons semelhantes, ora no final de versos diferentes, ora no interior do mesmo verso, ora em posições variadas, criando um parentesco fônico entre palavras presentes em dois ou mais
versos.*

**RIMAS - RESUMO**
CLASSIFICAÇÃO QUANTO A	TIPOS DE RIMA
posição no verso	interna ou externa
semelhança de letras	consoantes - rimam consoantes e vogais / toantes - rima apenas a vogal tônica.
distribuição ao longo o poema	cruzadas - ABABAB / emparelhadas - AA BB CC / interpoladas - A .... A / misturadas
categoria gramatical	pobres (mesma categoria gramatical)/ ricas (categoria gramatical diferente)
extensão dos sons que rimam	pobres (identidade da vogal tônica em diante) / ricas (identidade desde antes da vogal tônica)

RITMO

O ritmo poético, que na essência não difere das outras modalidades de ritmo, se caracteriza pela repetição. O ritmo consiste na divisão perceptível do tempo e do espaço em intervalos iguais. Quando a poesia se constitui de unidades rítmicas iguais, diz-se que a versificação é regular; quando isto não ocorre, a versificação é irregular ou livre*.

Em português o ritmo poético é assegurado pela utilização dos seguintes expedientes que se podem combinar de maneira variadíssima:

número fixo de sílabas;
distribuição das sílabas fortes (ou tônicas) e fracas (ou átonas);
cesura;
rima;
aliteração;
encadeamento;
paralelismo.

MÉTRICA

O número fixo de sílabas coordenado com a distribuição das sílabas fortes e fracas constitui um metro poético e o seu estudo recebe o nome de métrica.*

VERSO

Verso é uma unidade rítmica em cujos limites se acham as unidade de sentido de que se compõe o poema (ou simplesmente linha poética)*

São geralmente classificados quanto ao número de sílabas que são constituidos:

Monossílabas
Dissílabos
Trissílabos
Tetrassílabos
Pentassílabos - (redondilha menor)
Hexassílabos
Heptassílabos - (redondilha maior)
Octassílabos
Eneassílabos
Decassílabos - (heróico / sáfico)
Hendecassílabos
Dodecassílabos - (alexandrino)

ESTROFE

Estrofe é um conjunto de versos. Uma linha em branco vem antes, e outra, depois da estrofe, separando-a das demais partes do poema e marcando a sua unidade. Há estrofes de diferentes tamanhos. Conforme o número de versos que a compõem, a estrofe recebe um nome diferente:*


NÚMERO DE VERSOS	NOME DA ESTROFE
dois versos	dístico
três versos	terceto
quatro versos	quadra ou quarteto
cinco versos	quinteto ou quintilha
seis versos	sexteto ou sextilha
sete versos	sétima ou septilha
oito versos	oitava
nove versos	novena ou nona
dez versos	décima

Kavafis

2008-07-10T04:50:00.000-07:00

Konstandinos Kavafis é, com Eliot, "o maior poeta da primeira metade do
século XX". Assim escreve Joaquim Manuel Magalhães na introdução ao volume
Os Poemas (Relógio d'Água). Esta integral Kavafis (154 poemas), em edição
bilingue minuciosamente anotada, é a terceira tradução portuguesa do colosso
grego, depois de uma versão de Jorge de Sena (1970) e de uma antologia
extensa de Magalhães e Nikos Pratsinis (1994), que aqui completam um
projecto antigo.

Grego de Alexandria, onde nasceu em 1863 (morreu em 1933), Kavafis foi um
discreto funcionário ministerial, um esteta melancólico e um homossexual
descomplexado. Anglófono, fascinado pelo esplendor da Antiguidade Clássica,
apenas publicou poemas em revistas e em plaquetes oferecidas aos amigos (a
primeira colectânea em livro, póstuma, é de 1935). Há muitas razões que
fazem de Kavafis um enormíssimo poeta 1) a serenidade clássica 2) a dicção
segura e impecável 3) a tristeza aristocrática 4) a cooptação do mito como
chave do presente 5) a escassez metafórica 6) o modo alusivo mas natural e
elegante como regista episódios eróticos.

Nesta edição imprescindível, Magalhães e Pratsinis abordam todas as
minudências linguísticas, onomásticas, textuais, métricas, rítmicas. Kavafis
apresenta algumas complexidades ocultas, visto que utilizava diferentes
níveis de linguagem e constantes cruzamentos entre uma erudição passadista e
o quotidiano mais prosaico. Magalhães lembra uma outra dialéctica decisiva
um magistral equilíbrio entre a impessoalidade e a dramatização
(pessoalíssima).

Estóico e hedonista, Kavafis é o poeta da temporalidade em todas as suas
facetas. E o poeta das vozes do passado e das vozes do presente "vozes
íntimas, vindas da ruína, a do tempo, a do quotidiano, a do desejo, tentando
atravessar essa ruína, tantas vezes em incitação da própria voz autoral,
através de sonhos fúteis de grandeza, de tensas paixões que sabem
encaminhar-se para o arruinamento. Contudo, todas essas vozes brilham, por
muito que sejam baços, inglórios, derrotados os tempos e os momentos que
procuravam a glória de um império, de um fim grandioso no perecimento, de um
amor imenso tornado passageiro pelo destino" (JMM).

POESIA CONCRETA

2008-07-08T18:41:00.000-07:00

Em 1956, a Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada na cidade de São Paulo, lançou oficialmente o mais controverso movimento de poesia vanguardista brasileira: o concretismo*. Criada por Décio Pignatari (1927), Haroldo de Campos (1929) e Augusto de Campos (1931), a poesia concreta era um ataque à produção poética da época, dominada pela geração de 1945, a quem os jovens paulistas acusavam de verbalismo, subjetivismo, falta de apuro e incapacidade de expressar a nova realidade gerada pela revolução industrial. São Paulo vivia então o apogeu do desenvolvimentismo da Era J.K. e seus intelectuais buscavam uma poética ideológica/artística cosmopolita, como tinham feito os modernistas de 1922. Por isso, um dos modelos adotados pelos concretos foi Oswald de Andrade cuja lírica sintética (“poemas-pílula”) representava para eles o vanguardismo mais radical. * Desde 1952, os jovens intelectuais paulistas vinham procurando um novo caminho através de uma revista chamada Noigandres, palavra tirada de um poema de Erza Pound e que não significa nada. "Todo o poema é uma aventura planificada" Em síntese, os criadores do concretismo propugnavam um experimentalismo poético (planificado e racionalizado) que obedecia aos seguintes princípios: - Abolição do verso tradicional, sobretudo através da eliminação dos laços sintáticos (preposições, conjunções, pronomes, etc.), gerando uma poesia objetiva, concreta, feita quase tão somente de substantivos e verbos; - Um linguagem necessariamente sintética, dinâmica, homóloga à sociedade industrial (“A importância do olho na comunicação mais rápida... os anúncios luminosos, as histórias em quadrinhos, a necessidade do movimento....”); - Utilização de paronomásias, neologismos, estrangeirismos; separação de prefixos e sufixos; repetição de certos morfemas; valorização da palavra solta (som, forma visual, carga semântica) que se fragmenta e recompõe na página; - O poema transforma-se em objeto visual, valendo-se do espaço gráfico como agente estrutural: uso dos espaços brancos, de recursos tipográficos, etc.; em função disso o poema deverá ser simultaneamente lido e visto. Exemplo destas propostas pode ser encontrado no poema Terra de Décio Pignatari: ra terra ter rat erra ter rate rra ter rater ra ter raterr a ter raterra terr araterra ter raraterra te rraraterra t erraraterra terraraterra Observe-se o despojamento e o jogo verbal deste poema de Haroldo de Campos: de sol a sol soldado de sal a sal salgado de sova a sova sovado de suco a suco sugado de sono a sono sonado sangrado de sangue a sangue Os recursos visuais Os recursos visuais são utilizados por Augusto de Campos como no poema abaixo entitulado Eis os amantes: COLOCAR EIS OS AMANTES Em Pós-tudo, escrito no fim da década de 80, Augusto de Campos parece fazer o inventário de sua participação no concretismo, identificando o seu papel nas mudanças poéticas e reconhecendo que o caminho revolucionário acabara na mudez*: COLOCAR POEMA PÓS –TUDO* Mudo aqui tem um sentido ambivalente. Além da indicação de mudez, o termo poderia ser interpretado como forma verbal de mudar, traduzindo assim o início uma nova busca de alternativas por parte do autor, após a experiência concretista. Poesia Concreta- parte II A INFLUÊNCIA DOS CONCRETOS Os autores concretistas desintegraram o lirismo pretensioso e retórico da geração anterior e transformaram seu movimento, por alguns anos, em um divisor de águas entre a velha poesia e a nova vanguarda. Apesar da escassa receptividade pública de suas obras, as mesmas tiveram inegável importância na problematização estética da época. Cultos e sofisticados, emitiram um sem número de manifestos e de interpretações da própria poesia. A autopublicidade e autocitação contínuas do grupo (combinadas com a incapacidade de aceitar qualquer outro tipo de poesia) renderam-lhe admiradores e inimigos, a tal ponto que, nos anos de 1960, nenhum poeta poderia estrear sem fazer a opção “concreto x não-concreto”. No entanto, quase todos os primeiros adeptos do movimento acabaram se afastando do núcleo fundador. Entre eles, Ferreira Gullar, que não apenas renegou o concretismo, como passou a combatê-lo, vendo na poética inovadora da década de 1950 apenas um vanguardismo vazio e historicamente datado: “Trata-se de uma poesia artificiosa, imposta pela teoria. Uma novidade que logo passou.” É preciso reconhecer, contudo, que o objetivo de criar uma “poesia de exportação”, tão presente no fundadores do movimento obteve êxito, pois grupos concretos de maior ou menor relevância se formaram em vários países: Alemanha, Suíça, Portugal, França, etc. Observe-se, por outro lado, que nas artes plásticas nacionais, o concretismo dialogou com criadores muito importantes como Lígia Clark, Hélio Oiticica e outros. Também a música popular brasileira sofreu o impacto do projeto paulista. Os chamados tropicalistas, em especial, se apropriaram de certas características do movimento para compor suas letras mais ousadas. Alguns anos depois, na canção Sampa, Caetano Veloso celebraria os fundadores da vanguarda concretista: Quando eu cheguei por aqui Eu nada entendi Da dura poesia concreta de tuas esquinas

ANÁLISE LITERÁRIA

2008-07-08T18:39:00.000-07:00

A Palavra como Instrumento na Poesia de Cassiano Ricardo

"Toda arte fala; mas a poesia é a única que fala a linguagem das palavras." (Cassiano Ricardo, 1966: 15). Esta frase expressa a síntese da filosofia adotada por Cassiano Ricardo para compor os seus poemas.

Fundamentando-se nos postulados teóricos da estética praxista, Cassiano Ricardo empenhou-se na busca de novas soluções estilísticas, emergentes das concepções de mundo por ele depreendidas, cujo tempo histórico retrata a era da tecnologia, da informática, dos novos experimentos científicos; enfim, utilizando os termos de Nelly Novaes Coelho, o "mundo da bomba atômica", em que somos sobreviventes e espectadores desse cenário turbulento.

O estudo da linguagem ricardiana permite afirmar que este poeta poderia ser designado como o "poeta da palavra", uma vez que trata os signos lingüísticos como se fossem peças de um brinquedo que ele monta, desmonta e remonta, criando assim novos brinquedos que, desse modo, exercerão uma nova função dentro do contexto em que estão inseridos.

É dessa maneira que Cassiano Ricardo trabalha com a palavra: através do desmembramento de um vocábulo, ele cria outros que, por sua vez, constituem um novo código lingüístico, matéria-prima da mensagem transmitida em seus poemas.

Assim sendo, as palavras sofrem um processo que poderíamos denominar de "sanfona", uma vez que são distendidas, contraídas, alargadas, comprimidas, causando várias rupturas na sua estrutura interna, cujas conseqüências serão determinantes na formação de novos campos semânticos dentro do corpo do texto poético. Toda essa "plasticidade" vocabular deixa transparecer o modo como Cassiano Ricardo explora as palavras em seus âmbitos semântico, sintático, fonético e, até mesmo, gráfico.

Os espaços em branco estabelecidos entre as palavras e versos (ou melhor, plurissignos como são denominados pelo poeta), funcionam como um retoque final no acabamento de seus textos. Utilizando as palavras de Cassiano Ricardo, "a dialética do espaço em branco com o em preto, dá ao poema uma fisionomia peculiar que o destaca imediatamente da prosa, que não tem essa preocupação." (Cassiano Ricardo, 1966: 9). Em seus poemas os espaços em branco passam a ter uma outra conotação: aqui, a página em branco não é um simples pedaço de papel utilizado pelo poeta para escrever o seu texto. Os trechos em branco passam a interagir com os sinais gráficos nele impressos e, juntos, constróem a significação do poema. Mais do que isso, os espaços não preenchidos da folha substituem as pausas e as entoações dos versos, tornando-se desnecessária uma excessiva preocupação com a pontuação e, por conseguinte, um extremo cuidado com a instauração do ritmo e da harmonia do texto poético. É como se a pontuação se substantivasse e passasse a ser determinada pelos espaços em branco que rodeiam o poema. Além disso, sob o ponto de vista da filosofia praxista, a comunicação se dá não só por meio das palavras, mas, também, e sobretudo, pelo não verbal, isto é, por intermédio de imagens.

Nesse sentido, podemos considerar a palavra como o elemento essencial na construção de seus textos. É ela a responsável pela transformação da linguagem comum em linguagem poética, no momento em que estabelece uma fusão espacio-temporal com os demais elementos básicos do poema.

A partir da criação de vocábulos e das inter-relações e intra-relações estabelecidas entre eles e os versos, Cassiano Ricardo constrói todo o universo semântico de seus poemas. A palavra, além de ser a matéria-prima de sua criação, é o instrumento utilizado pelo poeta para expressar seus estados da alma, extravasando, dessa forma, os seus mais íntimos sentimentos. Assim sendo, o peso e o valor da palavra dependem, e muito, do modo como esta é articulada e, principalmente, dos acréscimos de significação que o poeta lhe dá.

Na poesia, a língua não é apenas um sistema orgânico do qual lançamos mão para nos expressar e comunicarmos com as outras pessoas. Nela, a língua apresenta-se como um "ser vivo" e, como tal, possui vida, personalidade e determinadas nuanças que a tornam singular quando comparada com as demais formas de manifestações lingüísticas.

Assim como todo sistema lingüístico, a linguagem poética possui um método de organização da sua estrutura interna, em que a disposição das partes, ou elementos de um todo coordenados entre si, funcionam como a base sobre a qual irá apoiar-se e constituir-se como um conjunto de signos uno e significativo.

Nos poemas de Cassiano Ricardo, por exemplo, as partes são as sílabas, que formam os signos lingüísticos que, por sua vez, compõem os sintagmas responsáveis pela instauração do significado dos seus poemas. Essa é a dinâmica da estrutura poética dos textos de Cassiano Ricardo.

Nos poemas ricardianos, embora as palavras sobrevivam independentes umas das outras, estão fortemente ligadas pelo contexto, pois é por meio dele que elas se unem para dar ao poema uma montagem significativa. É o contexto que determina na poesia a sua existência e, principalmente, o seu caráter durativo e "eterno".

As composições poéticas de Cassiano Ricardo têm uma imagem muito forte. Cada palavra possui uma cor, um brilho, os quais contribuem para o enriquecimento "imagético" do texto poemático e, quando reunidas para a construção do poema, deixam fluir todo o seu potencial "artístico" enquanto signo lingüístico por excelência. É como se cada uma delas representasse uma "imagem" peculiar, que quando combinadas formam uma unidade monocromática totalmente (ou quase) harmônica.

Poesia e pintura são duas formas de manifestação artística que caminham paralelamente e, por isso, se completam. Ambas têm em si a "imagem" como fator determinante na sua constituição. A musicalidade também é uma constante tanto no texto poético quanto na pintura, embora no primeiro se apresente de maneira mais evidente, mais transparente.

Desse modo, os poemas de Cassiano Ricardo podem ser entendidos como quadros, nos quais o poeta trabalha cada detalhe com muito cuidado para não arruinar o produto final da sua obra-de-arte. Todo esse zelo em preservar o significado da criação textual pode ser notado no momento em que Cassiano manipula os signos lingüísticos, no intuito de elaborar uma nova produção poética: quando o poeta rompe com a estrutura de um vocábulo, ele presta muita atenção para recuperar a sua integridade semântica em um outro signo ou, a partir do segmento recortado, criar um novo, com um outro significado dentro do seu próprio contexto enquanto palavra e de um maior, que é o poema.

Nenhum elemento, lingüístico ou não, dentro dos textos de Cassiano Ricardo são desprovidos de significado; todos executam um papel ou exercem uma função dentro contexto em que estão inseridos. Inclusive o silêncio, ou mesmo um sinal gráfico, possui uma significação no texto. É a coesão estabelecida entre os elementos gramaticais e "agramaticais" do poema que constituem e constróem a unidade semântica de seu estilo poético. Por conseguinte, a utilização de ideogramas, a distribuição estratégica das palavras na página e as imagens por elas construídas, passam a ser elementos determinantes na poesia de Cassiano Ricardo.

Baseando-se nos estudos sobre teoria da linguagem de Karl Bühler, Mukarovsky esclarece que a língua possui três funções fundamentais no esquema da comunicação, a saber: a representação, a expressão e o apelo. Para o autor, este esquema está perfeito no que concerne à função comunicativa da língua, mas não à função poética, que possui como traço distintivo a função estética. "A nova função transforma o próprio signo no centro das atenções." (Mukarovsky, 1978: 161).

Na função estética o signo lingüístico debruça-se sobre si mesmo, inserindo-se semanticamente na estrutura interna do poema, enfraquecendo, assim, a sua relação com a realidade. Enfraquece, mas não deixa de existir por completo, uma vez que a poesia "não se refere somente às realidades concretas, mas ao universo inteiro." (Mukarovsky, 1978: 165). Nestes termos, podemos concluir que na poesia as funções práticas da língua encontram-se subordinadas à função estética e, por seu intermédio, o fazer poético concentra-se no próprio signo.

A função estética mostra-se muito presente nos poemas de Cassiano Ricardo, na medida em que a preocupação primeira do poeta encontra-se centrada na palavra. Em suas composições, o signo é o principal elemento a ser trabalhado com o intuito de proporcionar ao poema a sua significação. Como já foi mencionado anteriormente, em seus trabalhos poéticos a palavra é o núcleo semântico, sintático, morfológico e fonético em torno do qual giram os demais elementos constitutivos do poema; ela é experimentada como palavra e não como mero objeto de expressão emocional. Ela é atuante, autônoma e, sobretudo, "intransitiva".

Blackmur vai ainda mais fundo nesta questão. Segundo ele, "o discurso da poesia se distingue porque nele as palavras se tornam gestos." (Todorov, 1980: 97). Na poesia, as palavras estão integradas por meio de um sistema muito mais rígido e rigoroso do que na linguagem corrente, do cotidiano. Elas se intercalam no que diz respeito às posições que ocupam no texto. Ou ainda, "as palavras, em poesia, iluminam-se com chamas recíprocas." (Todorov, 1980:99)

Esse tipo de interligação vocabular se faz constante nos poemas de Cassiano Ricardo: as palavras fundem-se umas às outras formando apenas um único signo lingüístico, o qual, muitas vezes, mostra-se indissociável, tanto semanticamente quanto morficamente.

Desse modo, a interpretação, ou melhor, a decodificação da poesia de Cassiano Ricardo requer do leitor uma visão aprimorada capaz de atravessar as diversas faces lingüísticas constituintes de uma palavra a fim de desvendar, na sua mais profunda essência, os elementos que as formam e os que são formados a partir delas.

O exercício poético de Cassiano Ricardo consiste, acima de tudo, em trabalhar a elasticidade da palavra no seu grau máximo, explorando de maneira intensa as suas naturezas sintática, semântica e fonética. Desse modo, a palavra integra-se no poema como um "corpo vivo", que para garantir a sua perpetuação, divide-se e multiplica-se formando novos corpos lingüísticos, porém com conotações diferentes.

Em seus poemas, a palavra é o núcleo do linossigno, onde se agregam outras partículas semânticas e estéticas. Além disso, cada signo lingüístico tem em si um vocabulário próprio, o qual transmite informações de outras palavras que ocupam o mesmo espaço geométrico em que está inserido. Este processo de acoplamento de uma palavra em outra é o que dá origem às "palavras-teses e palavras antíteses cujas sínteses léxicas ficam por conta do leitor" (Cassiano Ricardo, 1966: 17).

A palavra, assim, transforma-se em um instrumento utilizado pelo poeta para retratar a sua visão de e sobre o mundo; é o código por ele utilizado para traduzir os seus sentimentos e desnudar as suas emoções diante do leitor. Ela possui vida, é nervosa, auto-suficiente e criadora de outras palavras que, por sua vez, possuem um novo significado. Como nos explica Cassiano Ricardo, "no poema, a palavra é que faz nascer o espaço."

Para o poeta, a poesia é vista como uma "arte sem tréguas", território onde se multiplicam sentidos (de natureza tanto externa quanto interna ao eu-lírico), por meio da desarticulação dos vocábulos que nele estão instaurados.

A Estilística surge, então, como a ciência da linguagem, por meio da qual a poesia transcende o plano do individual para, agora, atingir o universal. Segundo Vinogradov, "por ela, a criação lingüística do escritor é importante, não somente como um microcosmo, mas também como um dos elos no encadeamento geral dos estilos artísticos sucessivos. Essa aproximação expulsa as obras do poeta da consciência individual e as determina num nível geral." (Vinogradov, 1978: 92).

A "poesia-práxis" busca, justamente, instaurar-se em meio a esse espaço "universal" que é buscado pela linguagem do poeta. Em outros termos, a palavra não é um mero objeto de que o poeta lança mão para construir seus textos; ela é, além de tudo, o núcleo do poema práxis enquanto manifestação poética. Um dado importante que diz respeito à poesia-práxis é o vínculo que esta possui com a realidade político-social que circunda o universo de criação do poeta: a poesia, nestes termos, passa a ser um retrato dos acontecimentos sociais que fazem parte do conhecimento de mundo do artista.

Todos esses fatores são determinantes na poesia de Cassiano Ricardo e reforçam a teoria de que este poeta soube entender a linguagem na sua mais profunda significação, rompendo com a horizontalidade arcaizante e formal, dando lugar a um lirismo rebelde e lúcido, marca registrada do seu fazer poético.
texto de

Patrícia de Ávila Vechiatto
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS COELHO, N. N. "Cassiano Ricardo e 'Os Sobreviventes'". In: Cassiano Ricardo/Coletânea organizada por Sônia Brayner. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979. (Coleção Fortuna Crítica; v. 3), pp. 276 a 287. COHEN, J. Estrutura da Linguagem Poética. 2ª ed., São Paulo: Cultrix, 1978. LEFEBRE, M. J. "Discurso Poético e Discurso da Narrativa", in: Estrutura do Discurso da Poesia e da Narrativa. Coimbra: Livraria Almedina, 1975, pp.153 a

TEORIA DA LINGUAGEM POETICA

2008-07-08T18:29:00.000-07:00

A subjetividade não basta.

Há aqueles que argumentam contra a teoria da subjetividade poética, aludindo a textos que tratam da realidade objetiva e mantêm o caráter lírico. Quando Gonçalves Dias refere-se à sociedade indígena ou Jorge de Lima evoca aspectos da cultura popular nordestina, eles não estão exprimindo a sua vida interior e, no entanto, realizam versos de esplêndida força e sensibilidade. Estes exemplos, contudo, podem ser contestados porque se referem a mundos objetivos que ficam impregnados pela subjetividade do escritor. Isto é, são realidades objetivas que apenas se tornam poéticas quando particularizadas, interiorizadas e recriadas pelo eu-lírico. A falha na teoria da “subjetivização” como elemento estruturador do gênero não reside em que alguém faça versos sobre temas aparentemente impessoais, a falha nessa teoria é de outra ordem. Milhares de manifestações subjetivas (e emocionais) ocorrem a todo o momento, na vida das pessoas, e não se configuram como literatura. Além disso, explosões de interioridade surgem em outros gêneros – em especial no romance, no teatro e na crônica do século XX –, dificultando a sua utilização teórica. Por conseguinte, mais uma vez somos obrigados a voltar à questão da linguagem específica da arte literária. A linguagem opaca da poesia O que diferencia um poema de um desabafo íntimo (ambos portadores de subjetividade) é a sua articulação verbal. É o esforço estético que preside o processo de seleção e ordenação das palavras. É o esmero formal que faz com que um texto sobressaia-se sobre uma profusão de outros e, assim, permaneça no tempo. Ressalte-se que nenhum outro gênero tem tamanha dependência da linguagem quanto o lírico. Por sua concentração semântica, por seu ritmo e musicalidade, pela procura dos efeitos sugestivos e simbólicos das palavras, pela fuga de tudo aquilo que represente lugar-comum ou obviedade lingüística, pela tentativa de criação de uma unidade de efeito, onde deve prevalecer a impressão de beleza e harmonia, a lírica obrigatoriamente transforma a linguagem na sua própria essência. Daí que a linguagem de um poema seja sempre “palpável”, opaca e insubstituível. No romance, pode acontecer o contrário. Durante décadas, os brasileiros só conseguiram ler os russos de primeira grandeza, Tolstoi e Dostoiévski, em traduções feitas do francês. Isso não impediu que a vitalidade dramática de suas obras deixasse de ser fruída por um expressivo conjunto de leitores. Mesmo chegando em terceira mão, os romancistas russos atingiram nossos corações, espantando-nos poderosamente com suas revelações acerca da vida e dos homens. Esta experiência, infelizmente, não é comum na poesia. A precisão vocabular, a sonoridade, a disposição das palavras nos versos, a sua possibilidade expressiva, enfim, encontra-se de tal modo conectada aos recursos de cada idioma que torna quase impossível a sua tradução. Veja-se o caso do ritmo: ele depende da prosódia que é variável de língua a língua. Numa tradução, tende a desaparecer. A magia das imagens Ao tentar definir a linguagem da lírica, o poeta Ezra Pound considera além da questão rítmica e do emprego exclusivo de palavras indispensáveis, o valor visual e emotivo das imagens. Se voltarmos ao soneto de Bilac, perceberemos os efeitos plásticos alcançados pela associação das estações com imagens específicas de cada uma. A primavera com flores, ninhos e o sol de outubro dourando a areia. O verão com o mar. O outono com o desfolhar dos roseirais. Em cada uma dessas estações, o amor é quase uma decorrência da natureza. Como resistir ao desejo, debaixo desse sol de outubro, ou sozinhos à beira-mar, ou vendo as roseiras perdendo as roupas, isto é, as folhas? As próprias imagens incitam ao pecado. Já o inverno – sem nenhuma referência concreta – funciona como antítese silenciosa, porque o seu frio gélido não impede que a carne de Branca arda no fogo vulcânico da paixão. Assim, intensificada pela magia das imagens, a linguagem poética cumpre sua função, suscitando nos leitores um estado de receptividade e encantamento. Além disso, a linguagem poética só realiza a sua função de “poesia pura” – na fórmula de Paul Valéry – quando apresenta “uma maneira inesperada de dizer as coisas”. Com efeito, basta lembrarmos de certos versos e concordaremos com o poeta francês. Em Tereza, Manuel Bandeira assinala a trajetória do conhecimento à paixão com surpreendentes imagens que começam com a estupidez das pernas da moça e terminam com uma espécie de convulsão apocalíptica, como se o amor tivesse um caráter surreal.

análise da poesia de Ivan Petrovitch

2008-07-08T17:50:00.000-07:00

Decantações Semânticas

Uma poesia filosófica, culta, comprometida com o ser humano e seu estar no mundo: “eis a tenebrosa linha da vida tudo por um fio”. E, ao mesmo tempo, trespassada por laivos românticos como no poema Ludmila, no qual a tônica é de uma ternura lírica, no simbolismo de o mistério das vozes Búlgaras: “não é longo o morro da vida /também não há tempo para longos enredos”, no bem tramado jogo sonoro de palavras: “claro que não é opaco ou escuro/ é branca marrom talvez seja negro/ alva outono/ o breu são raios de sol”, “o véu, a vida em seda/ vermelho é quase cinza”, demonstrando maestria e um profundo domínio da língua (aliterações, assonâncias, sinestesias...) e seus desvios, pois, adequadamente, é um homem das ruas que também tem na experiência empírica seu repertório poético.

Esse Zugzwang traz poemas consagrados Vir-a-ser: “conviver com incertezas/ Desconfiar, desconfiar, desconfiar”, Estação Paraíso; “Esta noite não será uma noite qualquer/ Haverá uma nova estrela no céu...”, tentativa; “mal sabiam eles/ todo tempo/ é um tempo grávido”, entre outros. Um livro sempiterno que se redefine e se aprimora a cada nova edição, organizando-se ao longo de toda uma vida, prática que cruza as fronteiras entre subjetividade pessoal e mundo objetivo, instaurando um diálogo inteligente e maduro.
Ivan Petrovitch, à revelia das grandes editoras, consegue se impor e atravessar incólume as inúmeras tendências e modismos. Sua poesia elege questões fundamentais: Deus, Amor, Vida, Morte. Daí sua atualidade. Vinte e oito mil livros vendidos em confraternização direta com o leitor, verdadeira façanha!

O que há de admirável no poeta teólogo (quatro anos num seminário), além do questionamento íntimo e fé inabalável, é uma espécie de exegese do sentimento do mundo “é sem querer que na vida tornamo-nos especialistas na arte do abandono” ou “tem certos dias-retalhos quando tudo parece amarrar” e ainda “se não bastasse a saudade que tenho de Deus agora é o fim ter saudades de mim”. Uma poesia inconfundível, nuclear, justa, que evoca novos sentidos do ser e do nada numa comunhão perfeita entre saberes opostos.

José de Carvalho

Poeta e Fotógrafo

autor do livro “Destas Águas”

Verossimilhança

2008-07-08T17:46:00.000-07:00

A obra de arte, por não ser relacionada diretamente com um referente do mundo exterior, não é verdadeira, mas possui a equivalência da verdade, a verossimilhança, que é a característica, que é característica indicadora do poder ser do poder acontecer. Distinguimos uma verossimilhança interna à própria obra, conferida pela conformidade com seus postulados hipotéticos e pela coerência de seus elementos estruturais: a motivação e a causalidade das seqüências narrativas, a equivalência dos atributos e das ações das personagens, a isotopia, a homorritmia, o paralelismo, etc.; e uma verossimilhança externa, que confere ao imaginário a caução formal do real pelo respeito às regras do bom senso e da opinião comum.
Se faltar a verossimilhança interna, dizemos que a obra é incoerente ou aloucada, aproximando-se do não-sentido; se faltar a verossimilhança externa, entramos no domínio do gênero fantástico, definido por Todorov (107, p.39) como uma hesitação entre o estranho e o maravilhoso, entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados.
Mais importante é a verossimilhança interna, a coerência estrutural da obra, porque, quanto à verossimilhança externa, a fuga para o fantástico, para o mundo da imaginação, é comum à literatura. Transformar um homem em animal (O asno de ouro, de Apuleio) ou em inseto (A metamorfose, de Kafka) e conferir a esses seres não-humanos inteligência e sentimentos fazem parte do heterocosmo poético, cujas leis podem ser homólogas, no máximo, mas nunca idênticas às do mundo real. A literatura de ficção supera a antítese do ser e do não ser, do real e do imaginário: a personagem artística é, porque foi criada por seu autor, e, ao mesmo tempo, não é, porque nunca existiu no plano histórico

Ficcionalidade

2008-07-08T17:27:00.000-07:00

A literatura é chamada de ficção, isto é, imaginação de algo que não existe particularizado na realidade, mas no espírito de seu criador. O objeto da criação poética não pode, portanto, ser submetido à verificação extratextual. A literatura cria o seu próprio universo, semanticamente autônomo em relação ao mundo em que vive o autor, com seus seres ficcionais, seu ambiente imaginário, seu código ideológico, sua própria verdade: pessoas metamorfoseadas em animais, animais que falam a linguagem humana, tapetes voadores, cidades fantásticas, amores incríveis, situações paradoxais, sentimentos contraditórios, etc. Mesmo a literatura mais realista é fruto de imaginação, pois o caráter ficcional é uma prerrogativa indeclinável da obra literária. Se o fato narrado pudesse ser documentado, se houvesse perfeita correspondência entre os elementos do texto e do extratexto, teríamos então não arte, mas história, crônica, biografia.
A obra literária, devido à potência especial da linguagem poética, cria uma objetualidade própria, um heterocosmo contextualmente fechado. Essa realidade nova, criada pela ficção poética, não deixa de ter, porém, uma relação significativa com o real objetivo. Ninguém pode criar a partir do nada: as estruturas lingüísticas, sociais e ideológicas fornecem ao artista o material sobre o qual ele constrói o seu mundo de imaginação. A teoria clássica da arte como mímese da vida é sempre válida, quer se conceba a arte como imitação do mundo real, quer como imitação de um mundo ideal ou imaginário.

Novidade

2008-07-08T17:13:00.000-07:00

A linguagem literária, para poder se afirmar como sistema semiótico segundo, é obrigada a desviar-se da norma lingüística. Na linguagem científica e diária faz-se largo uso de estereótipos, seguindo padrões lingüísticos e petrificando a palavra. O cientista e o homem comum não pensam no código que utilizam: o uso lingüístico cria automatismos psíquicos e intelectuais que levam à perda do sentido do significante. A força da repetição aniquila o significado original da palavra, que perde seu poder de criatividade.
A linguagem poética insurge-se contra o automatismo e a estereopartição do uso lingüístico, reavivando arcaísmos, criando neologismos, inventando novas metáforas, ordenando de um modo diferente e surpreendente os lexemas no sintagma. Os signos poéticos, mais do que expressar conceitos, carregam representações sensoriais através da metrificação, da rima, da assonância, do ritmo, da sinestesia, etc.
A novidade do significante lingüístico causa no leitor um efeito de estranhamento, que o obriga a refletir na formulação da mensagem. Para os formalistas russos, a linguagem poética se caracteriza pelo poder da singularização, pois usa o método da representação insólita: os objetos são descritos como se desconhecidos, como se vistospela primeira vez, deformados de suas proporções habituais. Segundo a bela imagem de Jan Mukarovski, "somente a função estética tem condição de reservar ao homem, em relação ao universo, a posição de um estrangeiro que visita países sempre novos com uma atenção não gasta e não rija, que toma sempre consciência de si, projetando-se na realidade circunstante e medindo essa realidade a partir de si próprio" (42, p.142).
Em suma, o poeta produz uma linguagem que, mesmo usando palavras comuns, recria essas palavras para tornar possíveis relações sempre novas com a realidade. Daí o efeito surpreendente, fascinante, fantástico da linguagem e da cosmovisão artísticas. Refletir nas palavras leva, consequentemente, a pensar no sentido que as palavras encerram. E, como à estereotipação do código lingüístico corresponde, na vida diária, uma ancilose do código ideológico, assim, na obra poética, à violação do hábito lingüístico corresponde uma ruptura com o código ideológico. A novidade do plano da expressão está quase sempre relacionada com uma novidade imaginada no plano do conteúdo. Se o poeta interroga ou, melhor, questiona o mundo, o faz para colocar em discussão o critério dos valores dominantes. E se o material de sua arte é a palavra, é só através do uso invulgar desta que ele pode chamar a atenção dos destinatários para a realidade mais profunda da condição humana.
Resta ainda precisar o conceito de "desvio" da norma lingüística, que confere o caráter de novidade à linguagem poética e que levou Jean Cohen a formular a tese de que a poesia é essencialmente "antiprosa". Diacronicamente, a poesia surge antes da prosa. Os primeiros documentos lingüísticos de um povo são versificados, sendo que a prosa, fruto do pensamento reflexivo, afirma-se posteriormente e como conseqüência da codificação normativa do discurso. Por esse fato histórico inegável, se quiséssemos ver oposição contrastiva entre prosa e poesia, deveríamos coerentemente considerar a poesia como norma e a prosa como desvio, sendo portanto a prosa antipoesia e não o contrário. Seríamos tentados, então, a inverter a perspectiva de especificidade: a linguagem literária constituiria o código geral ou macrocódigo (por ser mais natural e mais livre), de que as outras linguagens (técnica, científica, usual, etc.) seriam subcódigos específicos, que estabelecem regras estreitas de emprego lingüístico para limitar os recursos expressivos da linguagem poética, visando sua adaptação a determinadas práticas sociais.
Além dessa consideração, o conceito de norma é muito vago para ser tomado como medida do poético. À constatação de que a língua varia no tempo e no espaço deve-se acrescentar o fato de que, mesmo num recorte sincrônico e espacial, é sempre difícil estabelecer qual é "o grau zero da escritura": é a norma culta, a científica ou a popular? Como estabelecer limites exatos entre uma norma e outra e como escolher entre as várias modalidades de linguagem sem cometer arbitrariedades? Considerar, como faz Jean Cohen, o discurso científico norma, em relação à qual o discurso literário seria um
desvio, é cometer, para usar seu próprio termo, uma impertinência, pois se confrontam dois discursos que são de natureza diferentes, cada qual possuindo caracteres e escopos próprios.
"Melhor do que definir o poético, baseando-se num conceito tão fluido como o de desvio da norma lingüística, parece mais produtivo encará-lo como uma exploração das velências profundas do sistema" (49, p.177). A linguagem literária não se afirma em oposição à linguagem normal, mas é uma sobreposição de linguagens, em que se manifestam estruturas complexas. O plano da expressão e o plano do conteúdo do sistema lingüístico denotativo não são anulados, mas trespassados pelo acréscimo de significados conotativos a significantes normalmente monovalentes e/ou de significantes novos para expressar o mesmo significado. Desse cruzamento resultam a plurissignificação e a ambigüidade da linguagem poética que põem em xeque o aspecto monolítico, unívoco e monológico do sistema lingüístico normal, renovando e atualizando constantemente as possibilidades expressivas da linguagem humana.
Como releva Roman Jakobson (141, p.84), "as criações metafóricas não representam desvios; são processos regulares de certas variedades estilísticas que são subcódigos de um código geral; e no interior de um subcódigo desse gênero não há desvio quando Marwell designa com um epíteto concreto um nome abstrato (‘um verde pensamento numa sombra verde’), nem quando Shakespeare transpõe metaforicamente um nome inanimado para o gênero feminino (‘amanhã abre suas portas de ouro’)".
Mas, apesar dessas críticas, o trabalho realizado por Jean Cohen sobre a estrutura da linguagem poética apresenta uma grande capacidade operacional, pois, se a teoria do desvio gora ao nível da explicação, ela pode oferecer bons resultados ao nível da descrição do poético.

BASES LINGÜÍSTICAS DA LITERATURA

2008-07-07T10:46:00.000-07:00

Caracteres da Função Literária D´ONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto 1. Ed. Ática. São Paulo: 1992.

Conotação

A linguagem literária, por ser um sistema semiótico secundário que tem como significante o sistema lingüístico, constitui-se num discurso conotado, porque seu plano de expressão já inclui uma siginificação primária. O termo conotação deve ser reservado para sentidos de uma palavra ou de uma expressão que podem existir virtualmente na experiência que temos da coisa designada por essa palavra, ou nas associações que nascem do uso que se faz dessa palavra na linguagem em geral, mas que só se atualizam por seu emprego particular num certo discurso. A conotação é um sentido que só advém à palavra numa dada situação e por referência a um certo contexto (Lefebvre, 34, p.58). É preciso distinguir a conotação poética, ou artística em geral, da conotação de outros sistemas semióticos: a da linguagem jurídica, médica, diplomática, dos marginais, gíria, etc. O sentido conotativo dessas linguagens, uma vez descoberto seu código, torna-se denotativo, por que é unívoco. A linguagem literária, pelo contrário, é sempre polissêmica, ambígua, aberta a várias interpretações. Essa ambigüidade não atinge apenas a mensagem em si, mas também o emissor (ambigüidade entre autor e eu poemático), o destinatário (ambigüidade entre receptor textual e virtual), o referente (ambigüidade entre realidade material e realidade ficcional). O texto literário transforma incessantemente não só as relações que as palavras entretêm consigo mesmas, utilizando-as além dos seus sentidos estritos e além da lógica do discurso usual, mas estabelece com cada leitor relações subjetivas que o tornam um texto móvel (modificante e modificável), capaz mesmo de não conter nenhum sentido definitivo ou incontestável. Um enunciado poético, pela peculiaridade de sua estrutura fônica, rítmica e sintática, sugere várias significações evocando corres- pondências entre termos que se tornam presentes na memória do leitor, associando significantes lingüísticos a significados míticos e ideológicos, elevando ao nível da consciência os anseios do sub-consciente individual e/ou coletivo. Conseqüência do caráter conotativo da linguagem literária é que, para a inteligibilidade ou decodificação de um texto poético, não é suficiente apenas o conhecimento do código lingüístico. Há necessidade do conhecimento de uma pluralidade de códigos: retóricos, místicos, culturais, etc., que estão na base da estrutura artístico-ideológica de uma obra literária. "Essa forma de vida que é a ‘língua’ está sempre e necessariamente inserida em situações sócio-culturais e abarca ‘formas de trabalho’ lingüísticas e não-lingüísticas, que se interpretam mutuamente" (114, p.154).

IVAN PETROVITCH

celebração

Haikai

haikai

Algusto de Campos- poeta concretista

Concretismo: experiência(s) de “intercodificação”

Antecedentes histórico-literários do concretismo

Antecedentes recentes - o “paideuma” concretista: de Mallarmé a e. e. cummings

Antecedentes remotos - confluêncais entre o verbal e o visual: a visualidade na poesia

Poesia concreta - relação dúplice de continuidade e ruptura com a tradição poética

Jorge Luis Borges

Teoria da poesia

Norma Goldstein afirma em seu livro Versos, Sons, Ritmos (Ed. Ática):

RIMA

RIMAS - RESUMO

RITMO

MÉTRICA

VERSO

ESTROFE

Kavafis

POESIA CONCRETA

ANÁLISE LITERÁRIA

TEORIA DA LINGUAGEM POETICA

análise da poesia de Ivan Petrovitch

Verossimilhança

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Novidade

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